Con respecto al libro, no puedo reprocharle absolutamente nada, salvo las ganas que me quedaron de seguir leyendo. Soja en las banquinas tiene 55 páginas y, a pesar de terminar pronto (es el único “reclamo” que me nació al leer, algo parecido a lo que sentí con alguna película de Jim Jarmush), ofrece una estructura que se adecua a la trama, una voz narrativa sólida y tres o cuatro escenas memorables, que se ofrecen como retazos de una memoria a veces de corto plazo, casi del momento, y a veces más sedimentada y lejana, que en el tránsito pasado-presente logra su cometido.

El relato comienza con una narradora-protagonista (Andy) regresando “al pueblo” para despedir a su padre muerto. Su regreso va más allá del velorio y del posterior entierro porque desde cero anuncia que vuelve para quedarse y acompañar a su madre; en un doble movimiento, esa primera situación de pérdida se solapa con una serie de reencuentros. Volver a la gente tan y tan poco conocida; a la cotidianeidad de la casa parental, a los recuerdos.

La memoria del pasado en el pueblo comienza a contrastar con la (nueva) realidad a través del registro que eligió Savino para la narradora: la escritura de un diario en el que se establece la primera persona, íntima y concreta, sin pretensiones.

Cada “entrada” del diario, encabezada por una fecha (el relato transcurre a lo largo de casi dos meses), despliega una voz clara y coloquial pero no por eso llana. Uno de los aspectos más interesantes del libro es cómo la voz narrativa, sin efectismo ni jugarretas, va desocultando día tras día el cinismo y las zonas oscuras que subyacen a la atmósfera inicial con una naturalidad que parece tan ajena como a veces exasperante. En el registro diario de la narradora no hay búsqueda de drama sino todo lo contrario, como tampoco hay crítica ni condena frente a las conductas de las personas ni a las rutinas de funcionamiento del pueblo. Y es eso mismo lo que genera extrañeza.

Encuentro un gran mérito, entonces, en las decisiones que tomó Savino para recrear el misterio que muchos percibimos en el interior cordobés y que nunca terminamos de nombrar con suficiencia. Soja en las banquinas se inserta en esa conjunción de terreno y clima indecibles que brota en los pueblos de la pampa gringa, fértiles como ninguna otra tierra argentina pero irremediablemente ralos en la superficie. Una esencia contradictoria y emparentada, en algunos puntos, con localidades de la estepa patagónica en las que la ausencia de relieve se impregna en las personas, aunque en la estepa todo se ofrezca seco debajo y sobre la tierra. Andy, la narradora, tarda sólo unos días en asimilar esa ausencia de relieve y así incorpora un ritmo y una máscara particulares; de a poco su voz y su cuerpo son absorbidos por el paisaje y comienzan a reproducir una impunidad localizada, exenta de todo cálculo urbano pero siniestra como los silencios del entorno.

Una de las cosas que más disfruto al leer narrativa es la sensación de pericia en las voces, y por tanto en el trabajo de los autores. Pericia que no nace de las gambetas y el virtuosismo desmesurado, sino del “simple” hecho de saber narrar: la habilidad de lograr que el lector no atienda al narrador; que el texto, en sí mismo, desarrolle la trama por encima de toda maniobra. Parece simple pero no lo es: cuesta lograrlo, es importante y básico al mismo tiempo. Savino aquí cuenta una historia en la que una mujer comienza a escribir un diario el mismo día que entierra a su padre. Una mujer que encuentra certezas donde a primera vista no parecen estar. Ese gesto inicial, y la forma de llevarlo a cabo, sirven para infundirle al texto una presencia íntegra, llenadora y tramposa, porque el clima creado es tan denso y a la vez oreado que me llevó a pedir (la exigencia posterior al disfrute) más páginas, más escenas inmersas en silencios, más tiempos muertos. Una trampa amable en la que terminé exigiendo esa muerte suspendida y dilatada que habita el alma de los adultos en los pueblos.

Eugenia Cabral: Tabaco.
Babel, 2009. Poesía.
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“La rabia dura lo que el cigarrillo. / Luego el humo y la ceniza esparcen /
la desmerecida forma de lo que ha sido.”

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A la casa se entraba por una puerta de chapa y luego se atravesaba un patio selvático poblado de gatos que sonaban con esa glicerina que les adivinó Cortázar, pero también con algo más. Al fondo, en las viejas habitaciones, había un espejo cóncavo que yo sólo había visto en un cuadro de Van Eyck; había queso con tortilla de grasa para agasajar a los estudiantes muertos de hambre que caíamos de visita; había un pintor obsesionado con el infinito que inventaba miniaturas con birome y liquid paper; había libros dispersos en montones imprevisibles; y, por supuesto, estaba Eugenia Cabral, que con sus homéricos ojos de lechuza todo lo duplicaba: espejo cóncavo, pintor infinitista, hambre estudiantil, gatos, miniaturas, puerta de chapa, libros, yo. En aquellos recintos de sacra profanidad, hace más de una década, grabado por la misma Eugenia en un casete TDK, y con su voz de dulces cortes a la que tan bien le sienta la tonada cordobesa, escuché una primera versión de los poemas que componen Tabaco. A decir verdad, quizá ya era la definitiva y es solamente la lejanía temporal que juega con mi memoria; quizá sólo se trata de una diferencia (o, en sentido derridiano, de una différance, ya que hay un porvenir que desborda los sentidos presentes) entre oralidad y escritura, entre escuchar aquella voz en una cinta que se desgastaba y leer ahora la letra impresa. Es que, en efecto, de ese vaivén, de ese ritmo del fumador (cigarrillo, dedos, boca, aspiración, humo, retorno), ese ir y venir desde la articulación sonora hacia el signo de tinta, de esa llegada y salida de trenes en la escena minúscula y volátil de una estación parisina o londinense, de eso nos habla subterráneamente esta obra. Es una reunión (se congregan en el libro inéditos escritos entre 1987 y 1995) y a la vez una desconcentración: porque el humo es denso sólo por un instante, un largamente demorado instante –y entonces los poemas de Cabral son fotografías oportunas–, a pesar de que luego desembarque, como una multitud urgente, la disgregación: Y yo, que antes admitiera ser fugacidad, / ahora, temía los finales y desgarramientos. / Yo, que dije “estoy sobre la tierra / como la flor de un solo día, / pero que ese día sea perfecto”, / ahora aceptaba líneas indefinidas / esperas agotadoras.

Las dedicatorias son variadas; van del agradecimiento conmemoratorio (Boris Vian) a la atención de la musageta por criaturas de ficción concebidas por otros (Blanche Du Bois), desde la figura de reconocidos poetas como Glauce o Juan Larrea (a quien Eugenia viene dedicando páginas y palabras que rescatan con justicia su obra) a las memorias personales. Pero esos homenajes jamás caen en el mero elogio, así como en otros poemas tampoco la égloga es absoluta, e incluso esa especie de oda que abre el volumen, si bien se asienta en el asunto que da título al libro, si bien borbotea reflexiones que expanden el caporal del tabaco y funda un origen mítico hacia el cual todo verso del libro debería volver para completarse a sí mismo, a la vez se cuida de lo rotundamente clásico con esos pespuntes de vocablos y voces y ritmos propios de líricas contemporáneas (que hasta cierto punto ya son —y, por otro lado, nunca serán del todo— clásicas).

Me referí a los ojos de lechuza de la poeta, a una mirada duplicante, a poemas que son fotografías. En efecto, lo visual rige en gran medida la perspectiva desde la que el tanteo articulador de Cabral devela sentidos al crearlos o recrearlos. Esto es evidente en el extenso poema “Fresco y Detalles de una Escena Argentina”, título que se justifica de inmediato: mujeres divorciadas interrogadas por espectros, hermanas mayores que hablan sobre el tamaño del pene de sus novios, el ancestral temor al padre, blusas que se desabrochan y alientan a emerger como la espuma del cuadro de Botticelli, poemas que se escriben a escondidas para huir de la familia, la ausencia de las imágenes de Perón y Eva en una casa, huellas de pies que se evaporan rápidamente en pisos lustrados. Todo se despliega sin la inmediatez de la foto digital ni las demoras del rollo que debe ser revelado, sino con la sutil pérdida del presente de las imágenes mágicas de las polaroid: fantasmas coloridos que se movilizan hasta plasmarse en la quietud para convertirse en segundos en la “desmerecida forma de lo que ha sido”. Ese extravío inmediato, esa pasión tormentosa de lo que desea prevalecer y siempre deviene, eso que, grabado en el artificio, se espanta pronto del simulacro de eternidad que lo cautivó: así sucede en los textos de Cabral. Como en una filmación cuadro por cuadro, en otro poema se suceden esas embestidas mutuas de lo eviterno y lo fugaz que evaden sabiamente la simplificación dialéctica; se trata, como concluyen los versos, de “Imágenes postrimeras. Aptas para excelente fotografía. / Desvalidas ante el dictamen de insanía. Viejas y locas.

Y siempre el cuerpo se hace presente en la obra de Cabral, como también la mención leve –justa– de una lectura literaria, y el amor sin constancias más allá de la muerte, y la definición intempestiva de un concepto que renace en su poética (“el alcohol: una chanson, un tango, / un negro spiritual / una agresora fatiga de estar triste / como si fuera el último día del mundo / y ya nadie quedara para perdonarte el crimen), y la eufónica convivencia del voseo (siguen siendo más los narradores que lo poetas quienes se le animan) con temas y formas propias de una lírica de geografías y tiempos peregrinos. Todo eso en los ritmos del fumador, en el humo que se eleva por una habitación de techos altos, en las exhalaciones y los rictus encubridores con que Bogart se acompañaba las nostalgias, y Belmondo ironizaba sus alegrías de loco, y Dietrich coreografiaba sus párpados a media asta.

No pude más que imaginar a Eugenia Cabral de estas maneras, escribiendo y corrigiendo el libro, ubicada –a pesar de que los poemas datan de fechas anteriores– a finales de los noventa, fumando en el centro de la noche de esos libros y esos gatos hacia el fondo de ese patio selvático en esa casa con puerta de chapa, rebobinando el TDK, escuchándose a sí misma mientras fumaba, y sobregrabando algún recuerdo, alguna angustia borrosa, algún porvenir saturado; y luego, mucho después, con gerundios más cercanos a nosotros, entre divertida y somnolienta, pegando y pintando papeles de cigarrillos para la tapa de su propio libro. Pero esa es meramente mi escuálida imaginación; Tabaco, obra vigorosa, es muchísimo más.

Tununa Mercado: Canon de alcoba.
Ada Korn Editora, 1991. Relatos.

Pero todavía vibran

No sabría decir si Canon de alcoba de Tununa Mercado es un conjunto de relatos o una serie de sensaciones físicas encuadernadas, es decir, unidas por un hilo que las mantiene juntas.

Se trata, sin duda, de un libro único en su género, conformado por textos que, si bien difieren entre sí, parecen haber sido afinados en el mismo tono, como un “canon”, un conjunto de voces que suenan al unísono.

Esta impresión de diversidad que va configurando un todo, se mantiene y se confirma, tal como si cada uno de de los textos fuera dibujando un solo cuerpo. Siempre anónimo, el personaje podría ser el mismo: alguien que espera, alerta y temeroso, el momento de ser penetrado “por el objeto que sucesivamente lo colma y lo abandona”.

La aventura empieza por contemplar: los objetos y las definiciones que tenemos de ellos son sometidos a una prueba que exige tocarlos, devorarlos, frotarlos contra el cuerpo. Todo pasa por la piel, por los estremecimientos que preceden al gozo. En ese vaivén entre la expectación y la realización del deseo, ocurren las historias.

El juego de gustar, palpar, dejarse invadir por “sudores y fragancias”, convierte al texto en un entramado de sensaciones que hacen de la historia, la memoria y la ficción, un territorio cuya raíz común es la poesía.

Los tópicos o temas que desarrollan los distintos relatos (no todos son cuentos) giran en torno a lo que ocurre entre las sábanas: la soledad, el deseo, el sueño y el amor. Entre esos hilos, se despliegan los otros, los que tensan la prosa de Tununa Mercado. Una prosa que parece originarse en un espacio intermedio entre el sueño y la vigilia, “donde la realidad se apaga y las imágenes, el lenguaje, se encienden como lámparas”. En ese territorio, donde la pura belleza de las formas se desarrolla sin interrupciones ni intromisiones, la autora consigue explorar las zonas más erógenas del lenguaje.

En una entrevista, Mercado se negó a definir su vínculo con la literatura como profesional: “lo mío es placer” afirmó, “puro placer”, tal como una eterna novia que se resiste a formalizar su compromiso. Y en La letra de lo mínimo, otra de sus obras, aclaró que nunca ha dejado de escribir “que el máximo erotismo es precisamente escribir o, si se prefiere, solamente pensar o, aún más, contemplar… que las palabras extraigan y segreguen Eros, por la pura fuerza, ascética y desnuda, del acto de escribir”.

El resultado es una escritura intensa y desbordante. Una escritura no apta para quienes no aprendieron a copular con los ojos, con el tacto, entre las páginas y entre las palabras, esos pequeños seres que “todavía vibran”.

Una escritura que apela a un lector capaz de introducirse entre las sábanas, sin apuro, y de encontrar, entre los huecos del texto-tejido, un espacio para el gozo de la contemplación. Un lector-cuerpo, capaz de penetrar la trama y desbordarla, desbordándose. Porque la escritura, como el amor, exige de “otro” que nos haga “tocar el absoluto para después abandonarnos”.

La puerta de la alcoba está abierta, el texto aguarda, la senda del placer se parece a una ilación de sílabas. Llegar al final, al éxtasis, o al desborde, depende del lector.

Iván Ferreyra: Llueve (instrucciones inútiles
para abrazarse). Ciprés, 2011. Poesía.
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La narrativa es una excusa para entrar al país de la poesía sin mayores preocupaciones de la forma y la tradición. Un pasaporte venenoso, un regalo griego para los lectores que esperan solo enumeraciones. En Llueve se narra, se hace poesía y como hace tiempo viene pasando se borran las fronteras. También es cierto que si los poetas entran al país de los narradores, será siempre como espaldas mojadas, con la posibilidad de ser deportados y siempre a un tiro de fusil de los perseguidores de la región. En ese campo la poesía es más noble; se parece a la isla que imaginara Moro. Se hace permeable a las nuevas voces y acepta mas amantes que un califa.

Sin embargo, como dice Pablo Anadón, a la tradición hay que conocerla. Más allá de esto, no deseo exigirle a Iván Ferreyra que escriba Llueve sabiendo donde ubicarse, como un triste personaje de opereta. Prefiero las mil máscaras que para un carnaval infernal este diablo de Oruro ha elegido: el coleccionista de pies; el gladiador de los travestis; el futbolista roñoso y enamorado de la gresca; el Karamazov que no leyó a Dostoievski; el nazi puto; el que ama las mujeres sin piernas; el lobo de niños o el cazador de hienas; el que te regala una cajita musical y te corta el asado; el que vigila mientras duermes tu respiración desacompasada; el sucio, el malo, el feo. Iván, el terrible. Un demonio que espera en la lluvia la puerta mágica del infierno para entrar al pozo que se ha construido y del cual emerge cada día con más violencia. Esa violencia que es el agua de los ojos, cuando están obligados a ver infinitamente. El agua que pasa de vaso en vaso y se sirve a un hijo sentado a la mesa cuando ya esta fría.

No es el dolor literario el que se espesa en este libro. Entiendo el plan, creo en los planes para no balbucear sobre la piedra, la poca sangre que es valioso esmaltar al sol. Pero hay algo más que eso en Llueve. Algo más que un plan mezquino. Hay otro terrible monstruo creciendo en la laguna, como dice la canción. Ese monstruo es el que el autor conoció buceando en desagües de barrio y pueblo chico, cuando regenteaba una wiskería y apaleaba la sordidez de esas “crueles provincias”. Ahora paro la pelota y te digo: si me lo diesen a escribir, no insistiría en la lluvia para cada remate… Pero llueve sobre los que maquillan niñas muertas. Sobre las mozas que presienten al asesino de sus hijos. Sobre los hondos fracasados que buscan el asiento de atrás del colectivo y ruegan a la vida no tener que moverse. Sobre mujeres gordas llenas de spray. Sobre el pozo que el maldito se ha construido para saltarle a la vida. Sobre los ojos tristes de los amantes “bombeando” como máquinas cuando ya no queda nada más que la lluvia y lo que el poeta ve. Algo de las películas tipo Irreversible, de Gaspar Noé, lo garronean al libro. La svástica rosa es un hallazgo del lenguaje del cine.

El paroxismo de la sangre y el dolor están en “Want distortion” uno de los pocos poemas del libro donde no llueve. Porque el otro donde la lluvia no se dibuja en el remate, es justo donde el personaje dice estar completo, dice haber encontrado la pieza que faltaba, la puta, su puta, la mujer con la mochila llena de esmalte. La salvaje puta de las piernas largas que lo busca y lo hunde y lo resucita. Llueve es también una historia de amor, los ingredientes funcionan como para una novela de una mujer rompecabezas que el narrador se construye despedazando la bella petera de silla de ruedas; o la de los lentes ochentosos; la de las piernas largas y sexo blanco; la mayor que vence por detrás el estrés que el marido le da por delante y acaricia a sus hijos llena de semen y revancha; la chica dura que “amamanta con la concha”; la que aparece al final para salvarlo, para encajar en su perverso puzzle. El mismo que armamos todos, el que esperamos completar (será quizás esa la cuestión principal de Llueve: la incomunicación que produce fagocitar al otro en pos de lo que nosotros consideramos la vida).

El libro presenta los poemas con títulos a manera de separadores de un video clip. Hay mucho de esa forma de mirar en la poesía de Ferreyra. La tapa anuncia con el fondo caótico de las máscaras que alimentamos entre todos, que aquí se encontrarán instrucciones inútiles para abrazarse, y es fiel a lo ofrecido. Llueve es un territorio de desesperación y usted puede elegir abrir la tapa del pozo y arrojar su existencia a las tripas del averno. Eso ya es cuestión de cada uno. No vaya abrigado ni desnudo. Allí la nieve arde, el fuego hiela y la lluvia desaparece.

Daniel Groisman: La tumba de Faulkner.
Alción, 2010. Cuentos.

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“Escuché el grito, por primera vez, entrando por
los poros de la ventana: “judío”, “judío”, “judío”,
con un eco agresivo pero a la vez caricaturesco.”
Daniel Groisman, “El albañil judío”
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De acuerdo a la información que uno puede encontrar en la web, dado que nada se dice al respecto en la solapa, La tumba de Faulkner es el segundo libro de Daniel Groisman. Publicado por Alción en 2010, bajo la tutela de Juan Maldonado (uno de los editores más perspicaces que tenemos en la ciudad), este conjunto de cuentos se revela como una perla de la escasa literatura cipaya, liberal y gorila que se escribe en Córdoba.

El autor, nacido en 1983, estudió Ciencia Política en la Universidad Católica de Córdoba, y en ese movimiento se cifra otro gesto de correspondencia entre la literatura y la vida, entre su viaje hacia lo Otro y el conflicto con la tradición hebrea. En una entrevista que el periodista Marcos Calligaris le hizo para su blog personal, mientras conversan sobre el título de la obra, Groisman declara:

“En un principio pensaba llamarlo Judaimon, significante que de algún modo, al traer a escena los demonios (daimon en griego tiene ese sentido), nombra mi relación conflictiva con el judaísmo. Una conflictividad que para mí tiene un sentido productivo y no peyorativo, porque allí está implicado el amor. Es que la herencia del judaísmo es demasiado grande como para poder aceptarla sin más, sin alguna protesta”.

Algo muy parecido puede leerse en la contratapa, donde un fantasma confiesa que nos encontramos ante la pseudobiografía de un joven al que “se le presentó un mundo dicotómico: judaísmo o jamón”.

Hasta el momento todo es exactamente como la tradición lo indica, incluso la rebeldía juvenil y el espíritu de reproche a la herencia demasiado pesada. Tan es así que, con total atrevimiento, este juvenilia tampoco teme disparar contra el american dream: “un niño que fue a Disneylandia tres veces y que tomó té con el presidente Ronald Reagan en su casa de Ilinois, no puede salir indemne”. Ni bien nos adentramos en las primeras páginas, ya no cabe ninguna duda: su flirteo con la gauche caviar es algo deliberado. Es muy probable que, cuando se canse de escribir libros de cuentos, Daniel Groisman empiece a publicar columnas de opinión los domingos en el diario La Nación. Como su colega Mempo Giardinelli.

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Ida: campus, histeria y literatura

Los dos primeros cuentos de la serie, titulados “Cofradía” y “La tumba de Faulkner”, narran en clave pop las desventuras sexuales de un estudiante internado en un campus universitario de Oxford, Mississippi, al sur del Imperio norteamericano, siempre inmerso en una muy bien (di)simulada decadencia. En los dos textos Groisman recurre a todos los tics propios de la literatura manhattaniana (¿palermitana?, ¿nuevacordobesa?) que, durante los albores de la década menemista, tan defendida fuera por las huestes de Rodrigo Fresán: literatura del yo (Bellow, Roth), vitalidad narrativa (Salinger) y estética del perdedor (Hemingway, Bukowski). Es ostensible que el autor se formó leyendo sonetos clásicos, porque sus frases suelen ser armónicas y guardan un cierto equilibrio poético. Otra cosa sucede con el argumento, que a veces resulta bastante trillado.

En el primer párrafo el narrador nos confiesa que todos los personajes son liberales: “y la misma mención del vocablo ‘pareja’, ‘esposo’, ‘novia’, ‘compromiso’ e incluso ‘amor’ provocaba una sensación de emparedamiento”, figura retórica que claramente remite a la foto de tapa, en la que un niño entre gótico y kafkiano intenta desgarrar un muro, un bloque, un ghetto mental edificado con ladrillos de prejuicios adquiridos, heredados; seguro también involuntarios. Uno de los personajes, de apellido Mangold, es un magnate judío que intercede ante la embajada argentina en Washington porque tiene un padre “desaparecido misteriosamente” durante el tercer gobierno de Perón. Y acá, quizás sin proponérselo, Groisman se lleva todos los premios del progresismo blanco. Un golazo digno de envidia: recreando una famosa escena de Los Simpsons, el escritor no pone el foco en los desaparecidos del Proceso de Reorganización Nacional, sino en los desaparecidos del tercer gobierno de Perón, en los desaparecidos de la Triple A (que seguramente fueron pocos, ya que por aquellos años todavía se estilaba devolver los cadáveres); ojalá se me hubiera ocurrido antes a mí, un excelente fósil, una excelente postal de lo que supo ser el perfecto antiperonista: alguien que padeció a todos y a cada uno de los gobiernos de ese signo como si hubieran sido unos sesenta años de permanente dictadura. Lo suyo no es de conservador, sino de reaccionario. Y un reaccionario, en última instancia, es un progresista encubierto: ambos coinciden en la disconformidad con el presente.

Breve resumen: el personaje toma mucho alcohol, se la pasa leyendo encerrado, y cuando sale es para levantarse minitas. Pero, como ya sabemos, las minitas del departamento de escritura creativa (las minitas –jóvenes o viejas– letradas) son todas unas colgadas.

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Interludio: poesía deleuziana, chill out tradicionalista

Luego el autor nos ofrece un interludio de desahogo. Una refrescante pulsión narrativa, desprovista de todo tipo de sentido, poco a poco comienza a acumularse de manera primitiva, casi febril. Y a su vez, bajo un alucinado disfraz musical, aparece más crudamente tratado el tema de la tradición: los espejos de Bioy y Borges, la escritura como un acto religioso, el “Otro” de Rimbaud. Groisman, a diferencia del Imperio, no lo puede (di)simular: es un romántico.

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Retorno: el judío y la mercancía

Toda basura antisemita, en algún momento de su podrida existencia, debería admirar a Carlos Marx: uno de los más lúcidos críticos del judaísmo. Pocos –entre los que, por supuesto, no cuenta Federico Nietzsche– supieron atacarlo con tanta inteligencia, con tanto conocimiento de causa, con tanta autoridad e impunidad. Daniel Groisman, sin embargo, no se decide a emular al responsable de El 18 Brumario de Luis Bonaparte. Si en Marx el capital es el gran motor de la historia, en la cosmovisión espiritual del autor una heladera se convierte en el muro de Jerusalén frente al cual un padre se inclina “con la Torah en la mano”. Es decir, con la Constitución.

“Link” (nombre que no sólo remite a la web 2.0, sino también a la metaliteratura y a la referencialidad), “Un dilema cárnico” (que se abre con una cita de Bob Dylan: “Helpless like a rich man’s child”, y que cuenta la trágica historia del adolescente que, por culpa de la barbarie de un empleado de su multimillonario padre, es succionado por la sierra eléctrica de una carnicería y acaba en el hospital con las dos piernas amputadas), “El albañil judío” (¡ah!, la imprescindible deriva hacia la proletarización), son algunos de los cuentos que componen este último tramo de La tumba de Faulkner. Los argumentos, en contraste con lo que sucedía al principio, son francamente buenos. Las obsesiones se repiten: la difícil relación con el Padre y la Madre, “una infancia iluminada por el brillo de la mercancía”, la eterna errancia. Algunos paisajes neblinosos, siempre ubicados en ultra civilizadas ciudades de la Europa del Este, denotan que nos encontramos ante las ficciones de un exquisito escritor de vocación (y posiblemente también ascendencia) judía-alemana. Un escritor que, si simplifica y arriesga un poco más, puede llegar a dar la nota.

* * *

Este trayecto de ida, interludio y retorno configura una válida metáfora de la literatura de Groisman y su problema con la tradición: aunque uno quiera, aunque uno se esfuerce, nunca puede librarse de ella, nunca puede salirse de ella, así como nunca puede uno librarse o salirse de Dios. Una pared, un muro sobre el cual a cada instante se dibujan miles de grietas ilusorias, encierra por completo a esas ruinas circulares que solemos confundir con el concepto de “mundo”. Pero el ser, recordemos, no acontece dentro del “mundo”. El ser acontece fuera de sí: en los bordes, en la órbita, en lo desconocido. Es que, en realidad, yo soy el otro: “Miro el espejo, no, no miro el espejo nada, el espejo me mira a mí porque yo soy un espejo que se mira”. Daniel Groisman, si finalmente se atreve a verlo, también es el Otro: un nazi, un latino, un gaucho, un peronista.

Marina Colasanti: Ruta de colisión.
Edición bilingüe (traducción de María Teresa Andruetto).
Ediciones del Copista, 2004. Poesía. [1]

En esta ruta de colisiones, acaso el primer impacto sean las voces: la de la autora Marina Colasanti, en portugués de Brasil, y la de su traductora al castellano de Argentina, María Teresa Andruetto. Al amparo de una noche fresca en el patio del Cabildo, convocadas por el Festival Internacional de Poesía, ejercen el poder de la palabra. Una vibración bilingüe rebota en las paredes de adobe y se filtra en el silencio de los que escuchamos, como adormecidos por el candor. Una experiencia poética, amable por donde se la mire.

Ellas son amigas desde hace tiempo. Comparten el oficio de escribir para niños, para jóvenes, para adultos, como también la militancia de una literatura “sin adjetivos”: que no repara en las modas, en las demandas del mercado, en los editores o en la escuela.

Marina reside actualmente en Río de Janeiro. Hija de padres italianos, nació en Eritrea, un país de África cuya extensa costa limita con el Mar Rojo y que fue colonia de Italia hasta la Segunda Guerra Mundial. Por eso ella dice que fue una hija de la guerra: “Ya los Aliados habían ocupado el sur de Italia y venían subiendo; nosotros estábamos en el norte, en la ciudad lacustre cerca de la cual Mussolini, en plena fuga, fue descubierto y ajusticiado por los partisanos ” [2]. La familia Colasanti llega a Brasil en 1948.

Curiosamente, María Teresa Andruetto es hija de un partisano piamontés que desembarca en Argentina ese mismo año, por las mismas razones. “Me fueron narrados con persistencia los cuentos y las cuentas del desarraigo, los costos de pasar de una cultura a otra, de un mundo a otro. Volverse adulto es también haber migrado”, dice la autora cordobesa en Pasajero en tránsito.

Al momento de traducir, entonces, se han puesto en juego no solamente las palabras en su estricto sentido semántico y musical sino también una cosmovisión particular, empática, poética que abarca a las autoras y a sus mundos.

La poesía de Marina Colasanti no pide permiso para pasar. Ingresa sin protocolos, vestida de entrecasa, y con la gracia y agudeza de lo cotidiano se instala en la primera fila frente al escenario de emociones. Ruta de colisión es la mirada de una mujer madura que vuelve la vista atrás iluminando algunas escenas por entre la oscuridad y el silencio en la que reposa su pasado. Los viajes, la pareja, la conciencia de la muerte propia y la ajena, la infancia, todas temáticas indispensables para lograr un recorte autobiográfico en formato poético:

Frutos y flores

Mi amado me dice
que soy como una manzana
partida en dos.
Yo tengo las semillas
es verdad.
Y la simetría de las curvas.
Tuve un cierto rubor
en la piel lisa
que no sé
si todavía tengo.
Pero si en abril florece
el manzano
yo hecha manzana
y por demás madura
todavía me despliego
en flores blancas
cada vez que su daga
me traspasa.

Como las casuarinas que describe “que no son un bosque/pero cuando el viento canta/ entre las púas/forman un coral”, de esta forma se plantan, armónicos, musicales, hondos, los poemas que transitan la ruta y que en seguida logran conmover.

Porque en el recorrido de una mujer madura hay tiempo de sobra para detenerse a mirar. Con nostalgia, humor o erotismo va tamizando la palabra y la imagen, logrando un ritmo narrativo de impecable precisión. Por esos ojos claros, los de Marina, ya ha pasado el horror y la miseria de la guerra Atravesando el río Po. Ya se ha tirado abajo una casa, ya se ha dormido sobre un tatami. Ya se han despedido los amigos y los deudos: Con mansedumbre de lago/ la muerte/ está lamiendo a mi amiga (“Todavía resiste”); Va mi auto/ lleno de fantasmas/ parientes míos vestidos/ de etiqueta/ ya todos muertos/ y todavía vivos allí/ con sus sonrisas/ su edad dorada (“Fantasmas al son de Bizet”). Para huir de la muerte/ mi amiga/ usaba la bicicleta./ Pedaleaba en el Parque/ en la Avenida. Pedaleaba en las tardes creyendo pedalear la vida. (“Bicicleta azul en las calles de Nueva York”).

Por esos ojos que miran hacia atrás, sin temor a escarbar en heridas del pasado, también se ha sincerado el dolor: Pertenezco a la eterna estirpe/ de las traicionadas/mujer que teje e hila/ mientras el macho/ afila mentira y gozo entre las piernas de otra (“Hematoma de infidelidad”).

No sólo se chocan los bordes de la vida y de la muerte. En la ruta que plantea Marina Colasanti los recuerdos tienen una cronología flexible, desordenada, que avanza y retrocede en el tiempo. Tienen la dosis exacta de lucidez y delicadeza. Y el poder —maravilloso poder— de colisionar con la sensibilidad del lector. Antes de pasar a la siguiente página, es necesario hacer una pausa, respirar profundo, y otra vez, dejarse llevar…

Ruta de colisión

¿De quién es esta piel
que recubre mi mano
como un guante?
¿Qué viento es este
que sopla sin soplar
encrespando la sensible superficie?
Por fuera la corteza ajena
adentro la pulpa
y entre las dos la distancia
que me atropella.
Pensé que entraría en la vejez
por entero
como un barco
o un caballo.
Pero me sorprendo
joven vieja y madura
al mismo tiempo.
Y todavía aprendo a vivir
mientras avanzo
por una ruta en cuyo final
la vida
colinda con la muerte.

Notas:
[1] La edición de este libro, delicada y poética como su contenido, recibió el Premio Alberto Burnichón al libro mejor editado en Córdoba 2003-2004.
[2] COLASANTI, Marina. Fragatas para tierras lejanas. Conferencias sobre literatura. Ed. Norma. Bogotá, 2004.

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Cacería es el título “mondadorizado” de lo que puede leerse como una edición ampliada de Todo movimiento es cacería, colección de cuentos que María Teresa Andruetto (Arroyo Cabral, Córdoba, 1954) publicara originalmente con el sello cordobés Alción. A los ocho cuentos incluidos en aquella edición de 2002, aquí se suman otros cinco, en perfecta armonía con los anteriores. Respecto del cambio de título, no me consta si la iniciativa fue de la autora o si se trató de una sugerencia del editor; si éste fuera el caso y por si Mondadori tuviera en mente reeditar alguna vez a Hemingway o a Proust, quisiera dejar asentado en actas que Campanas no es un mejor título que Por quién doblan las campanas, ni Tiempo resulta más pregnante y conmovedor que En busca del tiempo perdido.

“Todo movimiento es cacería” es un verso de Amelia Biagioni que Andruetto eligió para abrir el cuento del mismo nombre. Es el primer relato del libro, y su clave es la voluptuosidad. En él, Diana (nombre de cazadora) junto a otras dos mujeres dirigen un club de “Acompañantes gordas. Gordas dispuestas a todo”: así dice el aviso clasificado que publican en los diarios. Esa obesidad que atrae a ciertos hombres es el camuflaje exterior de segundas intenciones que recuerdan el famoso comportamiento de aquellas arañas apodadas “viudas negras”.

El músculo que mueve el segundo cuento —“Los rastros de lo que era”— es la mezcla deliberada de los tiempos verbales. En ese pasado-que-entronca-con-presente-que-entronca-con-pasado se cifra la angustia de la protagonista, una exiliada de la época de la dictadura que intenta un regreso al país. De ella se dice lo siguiente:

“Más que el dolor, la paralizan los recuerdos que tiene almacenados y no puede desechar. Si le fuera posible suprimir la memoria, acabarían de un soplo no sólo los horrores pasados, sino los que vendrán; pero no se puede.” [p. 45]

No se puede prescindir del pasado. Esta misma imposibilidad —y su consecuencia lógica, la de convivir en permanente contacto con nuestros más dolorosos recuerdos— es la que vertebra buena parte de los cuentos del libro, como por ejemplo “Cuervos sobre una chiva”, donde una mujer postrada recuerda su temprano inicio en la prostitución; o “La vibración del universo”, en el que una ex profesora de música —que hoy vive en un asilo para ancianos— carcome su presente a fuerza de recubrirlo con la memoria de sus mejores épocas; o “Una razón para irse así, sin decir nada”, en el que una mujer conduce por la ruta mientras desde su pasado la muerte se solapa con el presente para así ir acorralándola. Hay otro cuento que no necesita más que el título para demostrar la misma vocación: “Pasado perfecto”.

En mi lectura, encuentro que el anterior es el concepto central de este libro de Andruetto. Esta forma de leerlo tal vez quede a la sombra de otras más dispuestas a aceptar de entrada los lineamientos que la propia autora expone en su nota inicial, especialmente el de su “doble exploración de género: femenino y cuento”. Por supuesto que la perspectiva de género es omnipresente (como muestra basta ver uno de los mejores cuentos del libro, “Sola por algunas horas”, donde una ex profesional de la Publicidad quiere volver al trabajo luego de quedar entrampada como un “ama de casa desesperada” tras su matrimonio), pero justamente por la mediación de esa nota inicial, el lector verifica esa faceta, no la descubre. En cambio, en mi caso el concepto que destaco se dejó descubrir por sí solo, y eso provocó en mí el demorado placer de todo hallazgo paulatino.

En otro caso que sostiene esta línea de lectura, el tiempo y la revisión madura del pasado —con sus cosas buenas y malas— puede llevar a “La felicidad”, que también es el título del último cuento del libro. Durante un paseo idílico por las sierras de Córdoba, la narradora repasa cada momento de su vida en pareja, los escalones que la llevaron hasta ese presente ideal. Al ir pasando sus páginas cada vez con mayor velocidad, quise que Andruetto se convirtiera en esa heroína capaz de narrar una felicidad completa, una alegría que fuera más allá de esa vocación por la tragedia tan presente en la mayoría de los escritores. La denegación de mi deseo no implica una mala resolución del cuento, pero me hizo volver a pensar en este pasaje de Ursula K. Le Guin (de su cuento “Los que se van de Omelas”):

El problema es que nosotros padecemos la mala costumbre, alentada por los pedantes y los intelectuales, de considerar la felicidad como algo más bien estúpido. Sólo el dolor es intelectual, sólo el mal es interesante. Ahí radica la traición del artista: negarse a aceptar la banalidad del mal y el terrible aburrimiento del dolor. Si no puedes ganar, únete a ellos. Si duele, repite. Pero alabar la desesperación es condenar el deleite, abrazar la violencia es perder todo lo demás. Ya casi lo hemos perdido todo; ya no podemos describir a un hombre feliz, ni celebrar ceremonias alegres.

Entre los cuentos más nuevos, me conmueve “Un hombre viejo a la orilla del camino”, cuya última línea (incluso diría: su última palabra) es un sablazo que corta varias fibras íntimas del lector, llenándolo de indignación y vergüenza ajena. En este cuento vale destacar también el paisaje elegido: si —por ejemplo— en las ficciones ambientadas en Europa Central nunca faltan bosques de abedules, en las de la provincia de Córdoba es la soja la que de a poco se va volviendo una presencia inevitable en sus escenografías imaginarias.

También valoro la ternura y la modestia de un cuento como “Lavado, depilación, limpieza de cutis”, que como indica su nombre transcurre en una peluquería. Su humor fue el responsable de acercarme a esta autora y este libro (había leído ese cuento en la antología de autores cordobeses titulada Cuentos de Babel [Babel, 2007]).

Completan el libro “Happy Birthday”, “Lo dicen para que oiga” y el ominoso discurso titulado “La muerte de las aves”, quizás el más ajeno al conjunto; éste último destila una creciente carga alegórica para finalmente cuajar en una concreción siniestra. Hablando de finales: otra característica común a la mayoría de estos relatos es que tienden a la redondez, es decir, buscan ese clic al final que cierre bien cada historia.

Cacería de María Teresa Andruetto abona la idea de que un buen volumen de cuentos siempre es más que la mera suma de los relatos que contiene. Esta sensación se puede proyectar en el lector por distintas vías: a veces se da mediante una variedad y una inventiva tan disímil entre los relatos que su abanico produce la sensación de una imaginación libérrima, sin fronteras; otras veces, como sucede en este libro, se consigue por la selección de algunos conceptos sólidos, por el tono y el estilo parejo con que esos conceptos se trabajan, por su consistente paleta temática y por el pulimento final que consigue el oficio de los años.

Donald Schenker: El hombre linterna.
Recovecos, 2012. Poesía.

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También la luz en sí misma se pierde, dice Octavio Paz en su poema llamado “Destino del Poeta”. Un verso final que es metáfora, en ese caso, de la utilidad de la poesía, puede quedar reducido, para alguien que padece una enfermedad en su fase terminal, tan descarnado, tan concreto como una ley de la óptica, la sentencia de una física salvaje.

El poema que abre El hombre linterna, cuyo título es “Punto sin retorno”, da cuenta de que una física salvaje, un veredicto natural se ha desatado:

habiendo estado afuera tanto tiempo
la pendiente ha reclamado el camino

Donald Schenker escribió los poemas que integran El hombre linterna durante la etapa final de su cáncer, mientras aprovechaba la luz. La luz solar alrededor de esa cabaña en el norte de California en la que se refugió tras conocer su diagnóstico; sí, usufructuó al máximo ese bien natural, pero también aprovechó la luz como símbolo.

Ya en el segundo poema aparecen unos árboles que parecen pedir la limosna, hay persecución de la luz como imitación de vida.

De noche los robles
se apiñan alrededor de las ventanas
en busca de luz.
Cuando soplamos nuestras lámparas
ellos miran las estrellas.

[en “Mendigos”]

Se intuye la conveniencia de la luz, se busca ese contacto atávico, pero como suele ocurrir con un diagnóstico de gravedad, la idea impacta y no deja tiempo ni lugar para defensa alguna.

…aparece y lanza sus rayos
directo en los ojos de los árboles
estén listos o no…

Este fragmento del poema “Buenos días California”es la primera advertencia de la ambigüedad que por naturaleza tienen esos haces perseguidos.

Esta mañana la luz baja a gran velocidad por la colina
como un camión escolar con las luces encendidas…
…
…y yo, el maestro
con el sol en los ojos…

[en “Alto amanecer”]
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Esta luz es algo serio.
…
Habrá que ponerse ropas oscuras para caminar bajo esta luz.

[en “Esta luz”]

Y en esa caminata sin ingenuidad, sin el brillo que nos fue dado siendo niños, como dice otro verso, ya no hay paisaje idílico ni confort por sentirse cercano a la naturaleza. Saberse perteneciente a esa comunidad biológica, donde “el animal no reserva para el hombre una mirada especial”, en palabras de John Berger, hace sentir las limitaciones de la especie. El único lenguaje común parece ser la mortalidad.

Al atardecer las oscuras polillas
aletean como monedas giradoras.
Ellas han venido a comprar los robles
a precio de hoja por hoja.

[en “Dinero”]

En una entrevista radial el autor supo contar que el descubrimiento de su cáncer despertó un deseo de vivir muy poderoso.

Desearía no tener cáncer, rubrica en este libro.

¿Qué precio hay que pagar para que la vida se alargue? El deseo exige su contraprestación. El poema “Mensaje” sacude con una demanda:

Bajo el sol
el huerto reclama
mi atención.

Unos viven de la energía de otros. A lo largo del libro hay versos con esa conciencia de la cadena trófica.

… los cerros son comidos por el cielo…

… El cielo de la mañana se está comiendo a la luna.

…Puedo imaginar
a todos los rapaces nocturnos de la zona
y a todas sus presas…

… Afuera, sin embargo, donde los perros comen perros
y los pájaros no hacen otra cosa que cantar por su cena
se come primero y se medita después.

Encuentra el tumor, se apodera de él
como un coyote. Como un lobo
lo echa en sus molares para triturarlo.

 Los animales se satisfacen como sólo un cáncer es capaz de hacerlo. Tienen ese tipo de hambre.

Las vacas necesitan sentimientos verdaderos, escribió Schenker en “Datos útiles sobre la danza de las vacas”.

Cada animal que puebla ese cordón salvaje y cercano, es a su vez tótem y amenaza.

Sueño al búho, dice uno de los poemas. En la entrevista radial antes mencionada, Schenker contó que ese deseo poderoso de vida lo llevó a la práctica de la meditación. Y dijo que durante ese período, en sus visualizaciones, solía aparecérsele la figura de un búho, como una suerte de asistente espiritual con el que había establecido una alianza.

En los sueños el mensaje no es de luz. El búho es ancestral portador de lo ying, esa energía circula por otros versos:

La noche me desea
locamente. Me presiona
con olores oscuros.

[en “La noche y yo”]
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Anoche la luna se metió en nuestra bolsa de dormir.
…

Ella prefiere hueso, la luna;

[en “Durmiendo con dos mujeres”]

En “Cirios para el desayuno” el poeta advierte cómo un influjo abrasa al otro: cirios encendidos en la luz del sol.

Chinches muertas, excrementos de ratón, un murciélago. Presencias que aparecen cuando uno deja una casa. El poeta atesora los mensajes del búho y a su vez les escapa. El título de un poema evidencia ese dualismo. Se le desconfía al sonido místico, al artilugio que calma: Mantrap, mantra y trampa se confunden.

El animal tiene un secreto que el poeta intuye como hostil, sin embargo prosigue con su ejercicio. Vuelve una y otra vez a visualizarlo.

“Hay algo en los animales y en los niños que concede curación”, le dijo en cierta ocasión a su amigo Jack Foley, según cuenta éste para Berkeley Daze. Allí Foley cuenta que para Schenker la curación no implicaba necesariamente una mejoría de salud, sino que él hablaba de sanar con respecto a la idea de la muerte, como tarea. Así como por momentos en El hombre linterna el animal es el sinónimo de la enfermedad, en otros su aparición podría resultar terapéutica.

Recorrimos nuestros propios caminos
hacia la pradera, el oso y yo.
Nos íbamos a encontrar allí.

[en “Mediodía en la pradera con el oso”]
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Sin temor, el venado se acerca.

[primer verso del poema cuyo nombre
es nada menos que “Curación”]

La linterna podría ser la luz curativa. Pero en El hombre linterna la persecución insistente de la luz quizás tenga que ver con que la palabra linterna, la que da el título, se impone verdaderamente en su última, olvidada acepción. La linterna era la jaula de hierro donde se solían poner las cabezas de los ajusticiados, y es en la obra la comprobación de que no hay imágenes que sean de fiar.

Como el título de uno de los poemas, “A May Day”, que traducido como “Un día de mayo” pierde su polisemia. Mayday podría aludir  a esa palabra que se usa en los códigos internacionales de emergencia como un pedido de socorro. En la gramática inglesa may es, además, un verbo modal. Se usa para expresar posibilidad. “Puede que, podría, quizá”. Ese día de mayo en el que el poeta no pudo resistir la paz perfecta y rió tan fuerte que lloró, también pudo haber sido el día de una expresión de deseo que quedó a medio camino. Naturalmente.

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El presente texto reproduce total o parcialmente lo expuesto por la autora de esta reseña en la presentación del libro.

Natsuki Miyoshi [heterónimo de Cuqui]: Poesía completa.
Babel, 2012.

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¿Quién es Natsuki Miyoshi? Ella es alguien que se ha convertido, por obra de la magia, en un conjunto de poemas. No sabría decir si el hechizo acabará en un breve período de tiempo o durará la eternidad; Natsuki Miyoshi detenida en sus palabras y dibujos.

El volumen se presenta ante mí misterioso y voluptuoso; dibujos, recetas y poemas abstractos, lo integran. Su lectura nos provee de cinco libros diferentes: Cisne de Hierro, Nepiso Azulario, Informes a la crema (basado en hechos reales), Deile enikirilla conntas deer y al finalizar Escaleras; diversas escrituras y varios paisajes que tienen en común una tristeza melancólica, infantil y dolorosa.

Estuvo satisfecha con su tiempo impasse,
ahora debe abandonar el cuerpo, definitivamente
dejar esa flor hermosa, irse.

Estos versos, como tantos otros, decoran escenografías provisorias de seres que abandonan nuestro mundo. La muerte arrebata a las corporalidades sangrientas toda su belleza y atraviesa el libro entero, inundando.

El cuerpo aparece, en los poemas Miyoshianos, liviano y fugaz. Una materia sutil, donde las almas errantes no encuentran descanso.

En los límites de la literatura de Natsuki, literatura-paisaje, literatura sólo como coordenada espacio-temporal, un tipo conocido de moralidad, y de metafísica, no es posible. Me refiero al supuesto principio que enlaza los cuerpos con las almas, y amarra para siempre un cuerpo con su nombre, traspasando la carne con los rayos (dorados o negros) de una única y reinante identidad.

Los cuerpos son para Natsuki envases intercambiables desterrados de su destino, adorables pero trágicamente dispersos en la variedad de nombres, que nos ofrecen un paraíso perdido: el amor amorfo sin finalidad, sin dirección, desorganizado. Un amor que, sin identidad, se torna real, encantador.

Los órganos, las vísceras, son un territorio descampado y antiguo donde la división entre la vida y la muerte, ya no existe. Siendo así, es posible ser y no ser al mismo tiempo. Ser muchos otros y muchas almas, muchas niñas y muchas escritoras.

No nos olvidemos que Cuqui es quien dio vida a Natsuki Miyoshi. Es su reiterada afirmación, pero también su reiterada renuncia.

Cuqui es Natsuki Miyoshi y Natsuki Miyoshi es Cuqui, entonces. Pero Cuqui además es la escritora Karen Smith y Karen Smith es Cuqui, la poeta.

Cuqui desplegada, Cuqui ramificada, Cuqui descarnada, como las niñas de sus poemas. Es su alma vagando de cuerpo en cuerpo, inventando un idioma, un silencio, una abstracción. Ella es, y no es, Cuqui. Cuqui fuera. Cuqui aislada. Cuqui alejada del centro expansivo, extenso, voluptuoso de su propio existir.

Cuqui despliega la variedad amorosa de su literatura y descubre que la carne se desplaza en las palabras para obtener nuevos cuerpos, nuevas vidas. Alguien, que es y no es ella, ha querido reunir estas palabras para olvidar. Hacer desaparecer las señales, las normas, los métodos que nos limitan a ser de una vez y para siempre un nombre y en la fugacidad de lo inabarcable, sólo, nosotros mismos.

Cuqui inventó a Natsuki con palabras rojas e imágenes difusas, su carne no existe pero su alma si, ha sido escrita, impresa en un firmamento de letras.

El alma de Natsuki es un poema. Y es una obra quizás no literaria. Ella en alma, y cuerpo, es ajena, lejana, a la literatura. Es especialmente una obra de escritura maquinal que ha sido escrita para existir por siempre. Por eso su tristeza, se desangra Natsuki, en el repertorio rítmico de su cuerpo latente (o potencia negada) que se reproduce y genera, letra tras letra, gotas de sangre.

Natsuki arrebata la piel al lector, se viste de nuevos ojos y así recupera el rostro, las manos, las caderas; de niña, de mujer, tantas veces asesinado y despedazado.

Al final la magia fónica de los poemas abstractos recompone lo que el significado no puede reparar. El puente invisible que une, entre los hombres, la vida con la muerte, más allá de cualquier creencia. Es una razón del cosmos, un capricho que florece. Dice Natsuki, en una de sus voces:

No, no había ninguna luz mala,
sólo ovnis que bajaron cierta noche
y se llevaron un par de vacas,
dejando a los viejos
con los pies sin alpargatas y un grito seco en la garganta.

Marcelo Fagiano: Las florecillas del diablo.
Cartografías, Colección Archipiélago, Vol. 6,
Río Cuarto, 2009.

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No se vive donde se sabe

Qué suavidad —no sin alguna audacia— acompaña el título de este libro de Marcelo Fagiano cuando elige usar el castizo diminutivo de las flores en una designación asombrosa: parece dicho en voz baja, o pronunciado por una maestra en su discurso de calendario escolar, o leído al pasar en una tapa ajada colgada de la puerta de un quiosco… Voy sumando estas impresiones al tiempo que intento explicar esa lectura que fuera como acomodar las florcitas en un recipiente adecuado, con un poco de yuyo verde aunque no lo necesiten.

El énfasis en el diminutivo, leído entre nosotros agrega cierto matiz de extrañeza, como si se dudara de una traducción, y en efecto no es extravagante para nombre de película (Poppies Are Also Flowers, EE.UU., 1966, de Terence Young sobre guión de Ian Flemming se dió a conocer en español como “Las flores del diablo”). Y Fagiano contó con versiones en video de algunos de los poemas del libro proyectadas durante la presentación [disponibles en You Tube: “Poética de los materiales” y “Pequeños piratas”], lo cual dice algo acerca del carácter traslaticio atribuible al símbolo vegetal que organiza el libro. Hay algo más: la tapa del volumen reproduce un detalle de acuarela de Oscar Robledo, el artista plástico puntano radicado en Río Cuarto donde murió en 2009, a quien el poeta dedica la obra; son entonces, también, un manojito de flores en memoria del amigo, señalando al ausente. Y son “del diablo” —con ese énfasis argentino que subraya algo entre el pudor y la ansiedad— no porque sean (arriesgamos) muy chiquitas o silvestres, apenas visibles, sino porque así de insignificantes tienen vida. La tensa impostación de la expresión que nombra estos textos refugia en lo declaradamente menor, cortado y casi ajeno lo poco que se puede afirmar de la vida, aun en versos.

Ni Virgilio, ni Pavese, ni Bukowski —las tres voces poéticas de tonalidad dominante, en mi opinión, entre las que se ofrece la materia sutil del conjunto— lo desmienten: la sombra o la distancia que nos separa de los demás es remota y estéril o es una infancia; y así aparece un centro desde el cual los poemas van y vienen como apenas tentados por una brisa de ángeles caídos:

La mano, indiscreta,
escribe y traduce esas ondas
al soplo de un papel: yace ahora,
aprisionado en su blancura, el exacto
y ambiguo rayo que cruza
la sutura craneal de los pensamientos.
(“Tormentas”)

Siente temor por aquellas miradas
que vociferan extraños cascotes del habla,
murmullos de nebulosa estima, marchitas entrelenguas
desgastadas por el llano transcurrir de las palabras.
(“El ahorcado”)

Complementariamente con el cuidado por la definición de las imágenes, la dimensión sonora de los textos aprovecha el rechinar de las cadenas oxidadas de las hamacas de la plaza o el tic tac de un reloj familiar; recupera de las capas más hondas de la memoria cierto mecanismo cancelado que el trajín cotidiano fija en su desgaste. Y entonces las ondas, (otra vez) vienen y van de la espontaneidad o el descuido a un esfuerzo rítmicamente (¿filosóficamente?) ponderado, como si los poemas de este libro pudieran salir corriendo de una punta hasta la otra de la vida:

Hamácate niña, perfora el ojal del cielo
con tus pétalos de sueños, dibuja
aquel péndulo que acerca y aleja ramilletes de ternuras.

Hamácate, brinca en el aire
con la inocencia de un ángel que no se sabe,
cultiva el jardín del círculo, multiplica
las flores de tus gestos, rasga el aire de la tarde
con la vibrante cadena de los parques, desgarra
con ese sonido todos los miedos.
(“Canción”)

Como esos objetos que se tienen
y se creen propios por siempre.
(…)
la mujer pulsera
se ha dsprendido de nuestra muñeca.
(“Los relojes y las mujeres”)

Considero que lo logran y al llegar allí, al punto definitivo de una conclusión más que aparente, se oye el obturador de una cámara de fotos:

(…)
una docena de años de gracia
antes de conocer el dolor
que regala la vida y fortalece el conocimiento.
(“Las florecillas del diablo”)

Para los lectores que lo buscan, este conjunto de poemas es un nítido registro literario de las despedidas entre generaciones escrito lejos de Buenos Aires. En ese manojito de flores anónimas Marcelo Fagiano encuentra el poder de lo que se abre y libera, aun implícito en la perplejidad de lo recóndito que —siguiendo al Cartógrafo que resolvió la contratapa— vuelvo a citar: “Las llaves del cielo se clavan, / se atornillan, se cuelgan, se pintan / y no se sabe qué abren o si algo cierran / en la conciencia de los hombres”.