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Este libro, impreso con una demora inexplicable (fue distinguido en 2007 y recién vio la luz a fines de 2011), ganó el primer premio del concurso municipal de literatura Luis José de Tejeda, en género cuento. En principio, si algo me animo a decir de la escritura de Hernán Tejerina, en los años que llevo leyendo sus textos, es que defiende la concisión como se defiende a un familiar, o a una creencia: más allá o más acá de este libro, Tejerina parece no concebir la escritura por fuera de un tratamiento de la sintaxis que busque, en una impresión casi tramposa, lo justo y necesario para existir.

Y digo “casi tramposa” porque su escritura es ante todo literaria: propone un juego serio, ensaya el artificio sin negociar la concisión, intenta hablar de la escritura desde su propia respiración, desde una precisión en general sin pretensiones, evitando (por ejemplo) los adjetivos carnosos y las subordinadas.

Esta primera descripción podría comunicarse con el repertorio conocido de las escrituras de oraciones cortas, multiplicado con el contagio del realismo y el naturalismo que muchos supimos copiar y perfeccionar en la ciudad a partir de la influencia de amigos o maestros. Pienso en cómo se llegó a escribir de primera mano como si los textos estuviesen traducidos antes de existir; en cómo llegamos, muchos de los que colaboramos o visitamos este blog, a elaborar ese tipo de prosa (hoy demodé), y en cuánta distancia hay, sin embargo, entre esa concepción de la escritura narrativa y la que se puede leer en este libro o en su precedente, reseñado en El lince miope por Nicolás Jozami, o en las notas y fotocopias que Tejerina ha difundido durante años en distintos formatos. Su prosa se sostiene a partir de oraciones cortas, sí, pero se trata de oraciones que apelan a la minuciosidad, verbal y visual.

Respecto al libro, el primer cuento (“El buen ladrón”) muestra una de sus facetas, que es la de producir relatos encriptados donde los códigos importan más que cualquier contexto. En este caso, una primera persona narra una escena carcelaria donde brota un sentimiento recurrente en sus tramas: la piedad, en presencia o ausencia, y por tanto el perdón, bajo la misma salvedad. Tejerina pretende dar cuenta, en el comienzo, de que nadie se salva de eso. El valor gira en torno a la miserabilidad de las cosas y de las personas, algo que se extiende al segundo cuento (“El legado”), donde otro narrador en primera comparte, por goteo, una escena amenazante, cristalizada en la soledad.

“La reconciliación”, el tercer cuento, es el punto más alto del libro. Una escena de amor y raras complicidades con un comienzo perfecto y hasta con elementos trillados, de película de acción, que sin embargo no alcanzan para abrillantar la opacidad ominosa del ambiente. En este cuento vuelve a aparecer la obsesión por la soledad o, dicho de otro modo, la pregunta sobre cómo jugar el juego: cómo convivir con la soledad aún cuando buscamos redimirnos con algo que, sabemos, no va a durar mucho.

“Cuestión de piel”, por su parte, podría haber estado en su libro anterior, Gramática y homicidio. Allí rebrota un tono alegórico que remite a otra faceta de su búsqueda, marcada por una suerte de épica, un impulso quizás más ambicioso. En esa faceta no es la intimidad o lo cotidiano lo que se expande desde las miserias, sino esa cualidad alegórica. Como si en una versión quisiera hablar desde la filosofía y las aporías de lo político y en la otra desde las aporías de la carne y la mente.

Sin dejar de lado cierta épica, en el cuento que da nombre al libro se nota una conjugación de lo anterior, que excede a estos cuentos premiados y se estira a otros textos: la obsesión por la historia política. Pero no es la historia política en sí, regional o global, lo que se vuelve recurrente en su escritura: es la historia de la violencia política, o quizás la violencia en sí misma, inherente a las instituciones, las personas y al destino de las cosas. Dos ejemplos concretos y textuales:

Todos los hombres consideran alguna vez en su vida la posibilidad de un viaje, un suicidio, una traición. (pág. 47)

Echás la cabeza hacia atrás, lo volvés a mirar, es bello como un magnicidio. (pág. 51)

La distinción que hice entre la política y lo político es por el valor que para mí adquieren estas dos nociones en la asimilación de la literatura de Tejerina. Creo que él escribe desde una épica ajena que luego incorpora hasta volverla propia, íntima; es la épica de la violencia, que se restringe en (por) la escritura y aún así busca expandirse en las tramas. Esta sensación que percibo en el reconocimiento, en definitiva, de una épica personal, transita gracias a las puntadas que da el lenguaje sobre la idea de lo político, como algo que excede a la política: es éste el rasgo más fuerte de su trabajo, más allá de El aparecido.

Chantal Mouffe entiende por la política al conjunto de prácticas que se corresponden con la actividad política tradicional. Mientras que por lo político define algo más amplio, el modo en que se instituye una sociedad, el modo (los modos diría yo) que le dan forma. Pero lo político ha sido y es concebido desde distintas perspectivas: algunos lo entienden como un carácter propio de las libertades, como el color de las deliberaciones; otros lo conciben desde el conflicto mismo, y por tanto desde el antagonismo: es decir, desde el poder. Mouffe defiende esta última posición; la política organiza lo que lo político confronta. Intuyo que Hernán Tejerina también suscribe a esta línea, excediendo a las instituciones para hablar de una cualidad humana, confrontativa y esencial.

Creo que El aparecido es un libro inquieto y desparejo, tanto en su intención como en su orden. Esto quizás se pueda explicar por la forma en que se editan los libros ganadores de “premios oficiales” en Córdoba, y por las situaciones a veces forzadas que un autor suele atravesar a la hora de presentarse a un concurso. Probablemente éste sea un libro que, en manos de un editor, mejore su sentido de totalidad. Pero lo que quiero subrayar es que en cada texto de Hernán Tejerina aparecen estas recurrencias, que si uno digiere con gusto, como siempre, remiten a una coherencia más que valiosa en un narrador; y si uno las digiere con disgusto, como siempre, pueden remitir a una cualidad obsesiva o redundante de quien tiene cosas para decir. A mí, con el paso de los años, su prosa (aunque obsesiva) me sigue pareciendo valiosa, minuciosa y coherente. Sobre todo en su factura, lo que hoy no es poco decir.

Hernán Arias: La sed.
Entropía, 2011. Novela.

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“Salimos de la casa en silencio. Mi padre
me hizo señas, cuando me despertó, para que
no hablara. Las mujeres seguían durmiendo”.
H. A.
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Publicada en 2005, tras haber ganado el concurso “Daniel Moyano” el año anterior, y reeditada en 2011 por la editorial Entropía, La sed de Hernán Arias es de esas novelas que han sido concebidas con el fin de decirlo todo.

Ambientada en la pampa gringa, La sed puede leerse como una especie de monólogo interior y biografía infantil, cuyo narrador-protagonista, un niño de once años, es el vocero de la cotidianidad rural. Asumiendo el rol de observador participante, la mirada del niño está presente en cada rincón del relato. Nada se escapa a los ojos del narrador.

La sed está hecha de todos los rituales propios del universo campestre: la tala de árboles, la cacería de perdices y liebres, la preparación de asados, las carreras de caballos. El niño observa y aprende del abuelo, del padre, del tío: los personajes encargados de la construcción de su masculinidad y hombría.

Arias no deja detalle al azar, construye su novela en base a la idea de narración total. Apuesta al exceso y al agotamiento de una experiencia, sin necesidad de apelar al estallido. Trabaja su prosa con morosidad, el lenguaje se torna imperceptible, silencioso, asfixiante. La amenaza está siempre por llegar, desde la primera hasta la última página, como si Samuel Beckett hubiese puesto a su Godot a la puerta de la pampa gringa.

La lectura de La sed bajo categorías y claves literarias que parecen insuficientes, nos obliga a buscar equivalentes en otras artes; es un texto desbordante, incómodo, le hace decir a la literatura aquello que aparece escondido, ausente y anónimo. Hay algo cinematográfico en el ritmo del relato, como si cada frase fuese objeto de un plano-secuencia. Arias arma su novela en base a los tiempos muertos del mejor Antonioni o a lo Lisandro Alonso (para buscar un ejemplo doméstico). La premisa de la novela está organizada bajo la máxima “más que contar una historia, prefiero observarla”.

La sed puede ubicarse como una novela de climas, la trama le cede el espacio a la atmósfera. Lo importante para Arias es transmitir sensaciones, desestabilizar objetos, tornar ambiguo el interior/exterior, lo íntimo y cotidiano devora el contexto político y social. No es que Arias le esquive a lo político, sino que el ambiente opresivo y oscurantista del texto parece fagocitarlo todo.

Texto saeriano, carveriano, hemingwayano, La sed contiene lo mejor de cada uno de estos autores. La puntuación es propia de Saer, el minimalismo homenajea a Carver y la teoría de la omisión de Ernest Hemingway atraviesa toda la novela. Las influencias, sin embargo, no anulan la voz de Arias, sino que la potencian, porque antes que nada estamos en presencia de un texto ariano; es como si el autor hubiese optado por defender aquella frase de Roland Barthes: “La Literatura es como el fósforo, brilla más en el instante en que intenta morir”.

Pablo Dema: De piedra o de fuego.
UNRC-Municipalidad de Río Cuarto, 2009. Novela.

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“No quiero esta vez oír la voz,
quiero solamente ver.”
P. D.
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En 1987, en Río Cuarto se produjo un hecho conocido como “la masacre del Banco Financiero”. Murieron seis personas. La novela de Pablo Dema está publicada a casi veinte años del hecho por la Editorial de la Universidad de Río Cuarto cuando casi que a modo de aniversario el hecho aflora una vez más gracias a la Justicia y los medios locales.

Lo primero que asoma en el texto es su naturaleza polifónica. Dema decide regresar y contar ese acontecimiento desde múltiples voces. La multiplicidad de voces responde a la pregunta acerca de cuáles son los límites para indagar lo que “verdaderamente” sucedió. ¿Qué es importante narrar y qué no? La polifonía va de la mano de la capacidad del discurso literario para reproducir y absorber otras prácticas discursivas. Como un mapa de lectura, la novela se divide en folios y en capítulos enunciados con un número y un horario. Una cuenta regresiva, parecida a un viaje a través del tiempo, para narrar el relato desde sus protagonistas y desde sus orígenes.

Recuerdo que cuando era chico (yo también soy de Río Cuarto), el rumor de lo sucedido era un discurso con mucha fuerza. Recuerdo que generaba imágenes borrosas en mi imaginación. Había algo que no se podía narrar, ni entender.

De piedra o de fuego retoma esa experiencia de lo no-narrable, como en la lectura de Benjamin a la hora de hablar del narrador, y decide construir una voz para superar el desafío. Hay una tensión entre la narración y el modo en que una comunidad recuerda y recupera los hechos del pasado. Paul Ricoeur, por ejemplo, distingue entre memoria e historia. Lo primero registra mecánicamente los hechos y lo segundo, en cambio, se ocupa de atribuirles un sentido. Dema recupera quizá esta necesidad del discurso histórico de construir sentidos sobre hechos que no tienen una explicación acabada. Y hay una búsqueda de conocimiento mediante el seguimiento de las huellas del pasado, huellas llamadas documentos (que en la novela se transforman en auténticas fuentes y que dan cuenta de una instancia de investigación, exploratoria, pero de investigación al fin por parte del autor), que constituyen la prueba de verdad desde la cual se puede sostener una interpretación.

El relato también puede ser entendido desde la matriz del policial. Si tomamos a Daniel Link y sus tres elementos que sirven como criterio de demarcación del género nos encontraremos que la novela admite ser leída desde esa mirada. a) Ley: como un discurso normativo. b) Delito: muerte violenta, y c) Verdad: proceso de averiguación de información. De piedra o de fuego bordea los límites del discurso normativo del Estado (desde la elección de los hechos mismos) y nos lleva a interpelar no sólo la memoria, sino el modo en que funcionan estos tres elementos en simultáneo. La muerte de los protagonistas del relato. La necesidad de encontrar explicaciones. Y hasta aquí algo que no dije: que en algún punto la narración de la novela se aleja del orden lógico y cronológico con el que están organizados los hechos e introduce fragmentos, como un montaje, de otros discursos provenientes del área de la psicología, de la sociología y de la psiquiatría que buscan explicar el perfil, la naturaleza y las características de un criminal.

Por último resta hablar de tradiciones, como decía Bloom, una serie de procedimientos literarios que se repiten en el tiempo y que definen el estilo de un autor. A veces se suele pensar en una tradición con nombres propios de autores que forman parte de una Literatura Argentina (con mayúsculas) que ayudan a esclarecer las dudas y las preguntas de los lectores. No se puede, de esta manera, desconocer la figura de Saer, Di Benedetto o de Sergio Chejfec. Pero no sé, y no es la primera vez que lo digo, si sería pertinente reducir el texto de Pablo Dema a una tradición literaria definida. La novela no funciona como un espejo fiel de la experiencia, sino que constituye un espacio pleno para la reflexión sobre la naturaleza de la memoria y de la violencia. La suya es una narración que vivifica la experiencia concentrada en la metáfora del extrañamiento cuando no de la ensoñación. Las citas que siguen dan cuenta de ese estado, como una escritura en trance permanente:

Algunas veces, cuando está como ahora sentado en el patio mateando, viendo cómo la mañana instala el mundo ante sus ojos atina, de distraído nomás, a convidarle un mate al vacío.

O si no, en:

Pero cuando la luz aparece la intrusión del extraño se torna inverosímil hasta… la siguiente vez que me encuentro en la oscuridad. Cuando cierro los ojos, mi mente los abre y mira.

Los personajes son enfrentados de lleno ante el vacío del mundo. El relato es interrumpido por fisuras narrativas y emocionales que se sostienen desde una cadena de procesos y representaciones mentales organizadas por la lógica de un pensamiento desprolijo, y enlazadas por una sensación, como un hormigueo en todo el cuerpo, de cierto alejamiento del mundo real. Por ahora, eso es casi todo lo que se me ocurre.

Pablo Giordano: Chozas.
Ciprés Ediciones, 2012. Novela.

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Desde el inicio, apenas franqueamos la tapa de Chozas, se nos advierte que vamos a introducirnos en un espacio de ficción pura y que cualquier parecido con personas, lugares y hechos reales deberemos imputárselo exclusivamente a la fortuna de las coincidencias. La anotación, lejos de ser un formalismo o una obviedad, es una marca delatora, un warning! a partir del cual inferir que el artefacto no es inofensivo, y que en ciertas manos puede estallar si previamente no se desactiva el cablecito rojo, ese que conecta la novela con su hábitat: un “pago chico” de la llanura cordobesa donde cada vecino soporta su curriculum pegado en la frente. Ellos son los destinatarios del mecanismo de autodefensa implantado, necesario en tanto y en cuanto el autor todavía camine sus calles. Y cuente.

Puestos en esa ecuación, se nos revela una década en la “foja” del Nacho, quizás la más conflictiva de todas las que conforman una vida, aquella que va de los diez a los
veinte años.

El pibe, sus padres laburantes y una hermana, habitan una de las nuevas casitas de plan sembradas en los años ochenta en terrenos mercadeados al campo, transformado ahora a ojos del piberío en seductor vecino. A los diez años, para descubrir las cosas es imperioso ocultarse, y si la planicie pampeana es buchona por naturaleza, el instinto juvenil es hábil por necesidad.

“Mis viejos me tenían penado de que me juntara con los del barrio y a cada rato me preguntaban a dónde mierda iba y que iba a hacer y ojito con esto y con aquello. Armé la choza porque quería vivir ahí. Más vale que después me cagué y volvía todas las noches a comer y dormir en mi casa.”

La choza conforma entonces el templo del “otro” saber, aquel que se construye entre pares y se formatea en el cuerpo, sin margen para eludir los daños colaterales que tarde o temprano pasarán la factura. Como en el tango de Mores, hay de todo en la chocita, hasta lugar para la tragedia.

En el pueblo todo se sabe y lo que no, se inventa y por más pepas que te morfes, nadar las agitadas aguas de la adolescencia con esa mochila en la espalda suele hundir a cualquiera si no se tiene a mano una tabla a la que aferrarse. Descartada la familia, cuyos vínculos son aún más frágiles que el manojo de cañas con que antaño construía las chozas; descartado el amor siempre esquivo; quizás lo único que distinga el nachito en la superficie sean
los libros.

Desde la contratapa, la voz autorizada de Fabián Casas pondera la particularidad del lenguaje con que está escrita la novela y no sanatea; la verosimilitud que muestran los personajes surge de la voz que los construye, los protagonistas hablan y fundamentalmente piensan con la edad que tienen, forjando su personalidad con el devenir del tiempo, lo que es decir con el discurrir de páginas. Y aunque sea una obviedad, no pasa seguido.

Una novela, la primera que escribe Pablo Giordano, a la que le caben los tres adjetivos
que reclamo de cualquier expresión artística: honestidad, atrevimiento y cierto grado
de belleza.

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Esta entrada se publicó originalmente en el blog de Librelibro.

Siempre me pareció que había dos maneras de abordar la lectura de los poetas centroamericanos: a través de los paradigmas instalados por la cultura socialista latinoamericanosa, que ha brindado tantas páginas maravillosas como deleznables, y a través de una especie de versión tercermundista del legado de los beatniks.

Claro que en sí mismas esas dos vertientes tienen sus propias complejidades, los hijos de los militantes de la izquierda y el progresismo consumimos durante décadas a Silvio Rodríguez y a Roque Dalton sin filtro ni jerarquías, y cualquier cosa que rozara la afinidad política (da vergüenza decirlo, pero incluso la geografía fue materia de afinidad) generaba adhesión inmediata. Así, por ejemplo, leí en su momento al entrañable Songoro cosongo.

También, la poca información que teníamos –por fuera de los nombres rutilantes que nos habían dejado los beatniks– hacía que cualquier texto que trajera versos libres, insultos, alusiones a las drogas y a referencias bibliográficas que desconocíamos, ponían en alerta estimulante a nuestras neuronas.

Recién a fines de los noventa, o mejor, en los primeros años del nuevo milenio, comenzamos a tener noticias frescas de esa región, a través de los poetas argentinos que tal vez sin proponérselo iniciaron un tráfico de libros, nombres, experiencias.

Es probable que esa ola de novedades (y la construcción de nuevas afinidades, se me ocurre, aunque esta vez en la dirección contraria: la poética argentina de los noventa como matriz para lo que se empezó a producir en los años posteriores en algunos poetas de otras regiones de Latinoamérica) se haya terminado de consolidar con las visitas de poetas como Alan Mills, Homero Pumarol, Juan Dicent y el mismo Frank Báez a la Argentina en los últimos años.

Báez, nacido en República Dominicana en 1978, es uno de esos nombres que como el viento aparecen de a ratos, sólo que un editor cordobés, Andrés Nieva (el hombre multisellos) decidió publicar aquí su libro Postales, que resultó ganador de un premio nacional en Dominicana en el 2009.

Así las cosas, Frank Báez es un boxeador que cancherea la pelea hasta el final, cuando mete una mano demoledora. Son remanidas las metáforas deportivas cuando se habla de literatura, pero la verdad es que la idea del boxeador que entretiene al contrincante hasta que le puede descargar la electricidad de un golpe fulminante, atravesando la guardia, se me apareció cada vez que terminaba un poema de Postales.

Claro que sólo con buenos remates no se construye un libro, ni siquiera un poema, pero ocurre que la escritura de Báez por momentos parece carecer de concentración, de cauce. En los más largos la línea se sostiene apenas por la música (¡gran virtud!), un collar de cuentas a punto de cortar su hilo. El sistema de referencias también trabaja en función de cierta integridad, es una capa menos visible (no las referencias en sí, sino la malla sima que constituyen) y que se disparan en sentidos muy distintos y que tal vez por eso mismo, sostienen el corpus con vigor. Es el caso del poema “Maullido”:

No he visto a las mejores mentes
de mi generación y ni me interesa.

Un tercer elemento que sostiene el devaneo de los versos es el aura del yo que expresa el autor, más beatnik (y también más Whitman, aquí) que latinoamericano. Un ego raro, entrañable, lejos del héroe y del looser, como en el final del poema “Chino con bigotes falsos”:

Soy el tipo que se echa a correr y le
rompe con un hierro la pierna a la viejita
y se lleva su cartera.
Y al mismo tiempo soy la viejita.
Y por supuesto, también la cartera.

Estos tres elementos se conjugan para que el lector no abandone el poema, dosificados, hermanados, acompañan al lector por un camino ancho esperando que se relaje, para darle un certero golpe de gracia en los versos finales. Dan ganas de releerlos y de leérselos a otros.

Frank Báez está en 3D, recortado adelante de aquellos dos abordajes de lectura que mencionaba al principio, conjugando con maestría el vitalismo de la esperanza y el vitalismo de la desesperanza.

Mauro Cesari: El entrerrianito.
Alción Editora, 2009. Poesía.

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Sin pretensiones de desalojar el texto

“El Quijote, dice la crítica, es él y todos los libros que se escribieron sobre él. Como una enorme bola o una masa de comentario en expansión que interviene primero en el objeto, al parecer lo completa (le tapa los huecos) y al final, sin más, lo sustituye. Cervantes queda desalojado, y su lector también.” Héctor Libertella
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 Pensamos a través de comparaciones mucho más seguido de lo que quisiéramos,
o al menos de lo que yo quisiera.
Aprendemos por repetición y luego la repetición como un síntoma, entonces
nos desvelamos pensando en cómo no repetir.

Comparamos para constatar.
Podría pensarse que un lector busca algo que se repita o se replique o se enfile
en una corriente sanguínea, generacional o degeneracional.
Cualquier cosa es útil para hablar sobre el sentido de una escritura.

 Hago estas reflexiones mientras leo el entrerrianito.
Me propongo vigilar mi lectura, descubrir los momentos en que escaneo en mi cabeza “lo que es” y en esa persistencia pierdo “lo que es”. Pretendo asumir sentido de esta vigilancia ante el riesgo de que todo puede transformarse en la representación de algo, perdiéndome de la lectura del objeto inmediato que pretendo.

Afortunadamente siempre hay algo se presenta por sí solo.
Lo menos común en la literatura son aquellos libros que se escapan a las clasificaciones.
Las rarezas.
Éste es uno de ellos.
Definirlo como inclasificable es una clasificación, quizás el señalamiento más claro que demuestra la paradoja en la que nos vemos metidos cada vez que tratamos de nombrar.
Afortunadamente comprendo que las palabras no son las cosas
y que este texto no es “sobre el entrerrianito”.

El entrerrianito es un río tipográfico cuyos márgenes son capaces de extenderse
por diferentes cauces interpretativos.

 Éste es uno.

Es posible crear la categoría de lo no convencional sin poder, sin embargo, identificar
las características comunes de ese grupo.
Aunque parezca un juego de palabras
la única característica común de este conjunto es la falta de una característica común.

 Otro problema.

Solemos agrupar a partir de generalidades que obstruyen nuestra visión al interior de lo singular y nos quedamos sin el lugar de la palabra escrita a propósito de sí misma
y de su naturaleza.

Decodificamos, creemos saber qué significan aquellos signos que me preceden,
que provienen de un entendimiento anterior al propio.

El entrerrianito está afuera, es otro.

El ordenamiento de un texto en un grupo
¿aparece a partir de la capacidad de leer o de la necesidad de leer?
El sentido que edifico, ¿a quién le pertenece?

El paso que sigue es identificar características comunes que incluyen el texto dentro
de un conjunto. Cada conjunto se mueve en un sentido y con una orientación.
Aquello que no forma parte de un conjunto también se mueve en un sentido
y con una orientación. Lo que los diferencia se funda principalmente en las motivaciones
que implican la escritura.

Este libro se mueve.
Construye su propia orientación,
se desplaza y produce un fenómeno de afectación donde los hechos devienen materia.
El devenir de la palabra estalla en múltiples posibilidades de componer el sentido.
No hay un lugar de llegada de la palabra.
Los poemas de el entrerrianito son su propio paisaje
una escritura que se aleja en una navegación propia
que profundiza en los problemas de la presencia-ausencia de formas.
Las formas que se presentan son parte de una naturaleza que desborda y se independiza
de cualquier lógica previsible.

“Óptica ilusión de un Rostro donde sólo hay puntos que unimos torpemente”

El mismo libro se pregunta por la imagen falsa que puede construirse al tratar de dar forma a lo que se percibe.
Este texto, ¿me propone leer sin configurar?
Desarticular el rostro que necesitamos construir, abordar la experiencia de ser afectados por la palabra como si fueran ráfagas de viento o la corriente de un río.
Poner más de mi cuerpo para comprender lo que no está pero se presenta como una manifestación. Palabras en movimiento, en formación, cuya identidad es un juego de asociaciones,
resonancias e invención:
“El río esta tarde es compact tildado / raro avance inverso / desarti / culado”

Este texto se mueve.

La clasificación como modo de incluir a un texto dentro de una lógica de sentido prefijada en un determinado campo, es una forma de garantizar la comprensión colectiva
en un sentido unívoco que circunscribe las expectativas del conjunto y a partir de ello
su posibilidad de cumplimiento.

La clasificación logra ser funcional al mismo sistema que construyen.

 Este libro construye un sistema.
Este libro no es funcional a un sistema pre-existente.

No podemos más que reconocer en la clasificación una capacidad infalible de apaciguar
la escritura, comprender dejando en un segundo plano la singularidad,
los motores propios de la escritura.

Este libro ¿es salvaje?

Escribir puede ser inscribir-se, o puede ser inscribir-otro. Otro que hace culminar
mi escritura dentro de una perspectiva que le otorga valor.

 ¿Cuál es el valor de una obra?

Aunque seamos incapaces de leer sin clasificar, hay obras que remarcan su sentido intrínseco apartándose de la necesidad de verificar más allá de lo que ellas mismas
se proponen, sin por ello excluirse del diálogo.

Estas obras, disparan vectores inesperados y confunden los límites de la capacidad lectora y el valor escritural.

Mauro Cesari diría, “la definición de poesía experimental es un insulto, porque
¿cómo podría la poesía no serlo?”.

¿Hemos perdido la capacidad de apreciar sin marcos de referencia?
¿cuál es hoy la experiencia de la lectura?

El entrerrianito es un paisaje que se describe y al mismo tiempo se construye.

Es una constante transformación de la naturaleza, un acto de creación sobre aquello
que se nombra y que al mismo tiempo alude a la experiencia de ser parte de ese paisaje.

“Sólo / ser devorado por el hambre sería terrible / que me ahoguen en la sed de ese hambre sería terrible aún / cuando lo preciso sea que ese sentido ese manatí se hunda y lo que acuda a / nosotros / a humedecernos sea un chapuzón / una aurora de negritos que juegan tenaces y con ramas / dibujan letras / sobre el río que corre”

El entrerrianito propone un juego sobre las formas de la naturaleza y las formas
de la palabra y por momentos expone claramente esa decidida y delineada construcción
de paisajes familiares que se van extrañando gracias a una vertebración consciente:

“solo / tenemos / memoria de un presente / vertebrado / al producir pasado”.

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En El lince miope, este mismo libro también fue reseñado por Federico Racca.

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Que no me meta en líos, ha dicho mamá:
Después usted sangra, y así le va.

Con esta sucinta recreación del famoso “no te metás” argentino, arranca El sangrador, novela de Lucio Yudicello que presume de un raro récord: el de haber sido finalista del premio Clarín en dos oportunidades. En 2004 fue preseleccionada entre 815 obras, para que luego fuera evaluada por Ángeles Mastretta, Antonio Skármeta y Andrés Rivera; la novela ganadora fue El lugar del padre, de Ángela Pradelli. En 2005, El sangrador volvió a ser seleccionada, esta vez entre 1367 novelas, para que finalmente José Saramago, Rosa Montero y Guillermo Belgrano Rawson optaran por premiar a Las viudas de los jueves, de Claudia Piñeiro.

El sangrador y la novela de Piñeiro comparten una repelente vecindad que podría materializarse en una línea fronteriza: la medianera que separa un country de lujo —como el del relato de Piñeiro— de un barrio colindante pero relegado a la pobreza y la desidia municipal. Así es Los Ligustros, el territorio ficcional de El sangrador: un barrio humildísimo, en el límite de la ciudad de Córdoba. Se le deben obras de infraestructura básica y, para colmo, ha sido rodeado por una autopista y por el murallón del nuevo country Confort; esos nuevos terrenos elevados provocan que, con cada lluvia, Los Ligustros se inunde peligrosamente. Además, incluso si no llueve, “las aguas servidas afloran en muchas partes del barrio, y el olor es insoportable” [p. 56]. Sus habitantes deciden organizarse para que el gobierno les brinde una solución.

La novela presenta velozmente su fresco de personajes: el solitario Cazador; Maldonado y sus carreros, enemistados con los “gauchos” de utilería del Tano Amazzaluppi; Ponce, el pintor semiciego; Higinio Montes, fileteador, y su hermana Cecilia; Zampanó, irascible y voluntarioso presidente del centro vecinal; o el viejo Pardal, que graficará para el lector el problema que subyuga al barrio.

A diferencia de casi todos sus vecinos, Abelardo Pinto, el tímido narrador, es un iniciado en arte y literatura (ha visto películas de Fellini, ha leído a Camus, a Katherine Mansfield…). Dicha posición resulta conveniente para que la voz que le otorga el autor pueda abrevar en la cultura de éste. Que el autor le transfiera su cultura a sus personajes es algo que Juan Filloy desaconsejaba; sin embargo, Yudicello lo resuelve bien: como Abelardo no es nacido y criado en el barrio, sino que proviene de fuera (incluso trabaja afuera, en una oficina), uno finalmente acepta esas referencias cultas, que de otro modo serían disruptivas en relación al entorno social en el que vive el personaje.

Resulta muy interesante lo de su enfermedad, la hematidrosis. Es un rasgo fuerte que le otorga carnadura al personaje, y también cierto misterio: intriga y motiva la lectura. Sin embargo, ese aspecto a la larga parece subexplotado, una mera nota de color (rojo), si bien provee a la novela de un gran título y de un muy buen giro argumental poco antes de su desenlace. Un giro que reactiva el relato completo.

Y es que, una vez que Pinto es elegido como representante ante las autoridades, el ritmo del relato decae. Se empantana especialmente en los sueños de Abelardo, lentos y de un simbolismo intencional demasiado evidente. En cierto momento, Abelardo y Cecilia —la chica de la que está enamorado— tienen un mismo sueño; esto recuerda aquel “sueño colectivo” de 62/Modelo para armar, de Cortázar. Es un indicio más de cierta nostalgia de la ideología juvenil y cándida de los sesenta, de sus preocupaciones (en un “recuento de los males del mundo” [p. 70], Abelardo llega a referirse a Vietnam y Camboya, al napalm, e incluso a Hiroshima). También se extrañan las luchas de los setenta. En la novela, todo ese bagaje se aplica a un flamante siglo XXI que en sus primeros años no recibe muy bien ninguno de estos revivals.

Abelardo da un paseo kafkiano por laberintos burocráticos que desembocan en la evasión de responsabilidades. A los vecinos de Los Ligustros sólo les queda un recurso. El corte de ruta de El sangrador se desgrana en la mera descripción externa de la protesta, sin develar los términos de la negociación que la medida de fuerza obliga a hacer; Yudicello prefiere recorrer el folclore del piquete rutero e inclinarse hacia la reflexión filosófico-metafísica de los manifestantes (extremada al punto de remitir a la filosofía oriental). Sería un buen ejercicio contrastar este piquete ficcional con la huelga de la novela En dudosa batalla, de John Steinbeck, la cual nos informaba mucho más acerca de las negociaciones tras bambalinas, el tire y afloje y sobre todo el control que mediadores y representantes ejercen sobre la información que darán a ambas partes del conflicto social.

En su afán de revancha y ajuste de cuentas con el pasado, la expresión literaria del discurso ideológico se percibe un poco demodé, anclada en otra época aunque quiera hablar de ésta (todo transcurre durante la presidencia de De La Rúa). Es una queja constante, y por momentos explícita, que realza esa impotencia que no se resigna:

Somos una generación derrotada, digo a Higinio, a la que le arrebataron todo; le fueron expoliando cuidadosamente cada uno de sus sueños. […] Nos vendieron un país; nos persiguieron y torturaron; nos hicieron desaparecer, física y mentalmente; nos cerraron las facultades; nos lanzaron al exilio; nos arrebataron el futuro; nos quitaron la esperanza; nos enajenaron las fábricas; nos convencieron de que la solidaridad es una estúpida quimera. Y qué podemos esperar de un país donde, desde hace años, los únicos que protestaron fueron los jubilados. [pp. 60-61]

Esta indignación es muy diferente de la que ha aflorado en 2011 en distintas partes del mundo. La de El sangrador no es mediática, irónica ni efervescente; es tanguera y amarga, nos dice: “todo tiempo pasado fue mejor”. Es razonada y extremista en su deseo de vencer a “todo o nada” (ver por ejemplo la pancarta Cloaca o muerte, en p. 106). Puedo coincidir con buena parte de lo que propone y reclama aquella ideología —excepto su inclinación a la violencia—, pero en lo estrictamente literario sus fórmulas retóricas romantizadas ya no hacen mella en mí en tanto lector nacido en décadas posteriores.

Al proponer la batalla campal como elemento de presión decisivo —más que el diálogo o la negociación—, Yudicello ofrece un cierre que desemboca en la violencia (si bien es cierto que arriba como último recurso, y a raíz de un malentendido). No comparto ese criterio, y menos aún la salida “mística” que propone Higinio [pp. 100-102 y p. 140] en relación con los desaparecidos:

…viven, a su modo, claro, en los lagos adonde fueron arrojados, en los socavones y ríos profundos, entre otros lugares. En ocasiones, se cobran alguna presa. [p. 100]

Decir que los desaparecidos operan como fantasmas o espíritus “justicieros”, que “se mueven en otra dimensión”, me parece una metáfora de dudosa efectividad. Ese mandato de “venganza” del espíritu de los desaparecidos por la dictadura, esos fantasmas que conminan a la acción, quieren funcionar como el espectro del padre de Hamlet, que urgía a éste para que tomase medidas drásticas de justicia pero, a la vez, lo sumía en tironeos interiores, desesperanzas e impotencias varias. El recurso, central en el desenlace de la novela, hunde la dinámica concreta del conflicto social bajo el aliento sobrenatural de unos “espíritus” vengativos. Una mistificación que, como yo, quizás otros lectores actuales no acepten sumisamente.

Puede que la generación de Yudicello —nacido, según estimo, en los años cuarenta— disfrute de El sangrador sin interponer ninguna de las reservas expresadas aquí. Los lectores más jóvenes —entre los que me cuento—, aun si comparten algo del trasfondo ideológico del autor, quizás prefieran menos bronca e indignación literarias, para aproximarse a las consecuencias actuales de un pasado nefasto con formas narrativas nuevas, o con un ángulo de visión diferente (pienso, como ejemplo y a modo de contraste, en Los topos de Félix Bruzzone). No favorezco el olvido ni reclamo un cambio de tema, sino sólo la renovación del discurso narrativo. Higinio, entrampado en su propio funcionamiento, quizás me diagnosticaría “debilidad ideológica” posmoderna.

Cierro con una hipótesis inverificable: podría pensarse que Las viudas de los jueves se impuso a El sangrador en aquel concurso de 2005 porque —más allá de la correcta factura del texto—, cuando los lectores necesitaban un enfoque narrativo nuevo para los problemas de hoy, Yudicello eligió un enfoque tradicional para los problemas de siempre. No optó por abordar el flamante fenómeno del country y sus contradicciones morales y sociales, sino por narrar el barrio pobre de al lado; no quiso usar el lenguaje de los noventa con ironía (para así volverlo contra sí mismo), sino que insistió en criticar las consecuencias del menemismo con el lenguaje inflamado de décadas pasadas. La decisión, por supuesto, es respetable en lo ideológico, pero en lo estético deviene en una canción desencantada, tan repetida que incluso un convencido como Saramago quizás ya la había oído (y leído) demasiadas veces.

Juana Luján: Danger.
Recovecos, 2011. Poesía.

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Danger por primera vez. Para ingresar al libro de Juana Luján hay que pasar por alto el letrero, cancherear, hacer de cuenta que la inequívoca palabra en inglés, danger, puede resultar inofensiva, quizás por la cantidad de veces que se ha dejado ver. Qué peligrosidad pueden esconder las cosas que tenemos vistas. A pesar de la advertencia entramos desprevenidos. La sensación es de transgresión menor: empezamos a leer como quien pisa el césped.

Palo non sancto. La primera sección del libro nos recibe con un título que parece justificar el no haber tomado excesivas precauciones. “Árbol familiar”, presenta Juana como la anfitriona que sencillamente abre una tranquera, cortejada por perros con toda la impresión de ser mansos.

Cuentan mis abuelas y tías abuelas/
que allá lejos/

Invita a escuchar Juana pero también se ataja señalando la exactitud de su distancia:

102 años/
y quien sabe cuántas bocas/
para que hoy yo cuente/ con la certeza de quien ha visto.

Nos arroja el guarismo a secas, escrito en números, como el único dato científico que ha podido recolectar de ese conjunto rumiado de acusaciones que es su álbum familiar: Dice mi madre/ que dicen mis primos/ que dicen mis tías abuelas. La cifra expresada con rigor parece estar allí para legitimar hechos malditos que hasta el momento del libro habían sido dichos a medias, podría suponerse, o a los que la musicalidad del relato oral a través de las generaciones había logrado hacer pasar por tenues:

La mató —dicen— con un hacha/
que clavó en su espalda/
después de esperar hora, hora y media,/
tras la puerta.

…

se acostaba con su hijastra
ya preñada y que para no vivir
en pecado decidió enviudar.

La supuesta amabilidad del árbol en ese título, que por un instante pudo ser el preámbulo de una tarde de fotos familiares compartida con la dueña de casa, rápidamente se degrada: el de la genealogía de Juana, si árbol, está más cerca de uno carnívoro, engordante en la fantasía, como esos que aparecen, temibles, en las leyendas tribales, en las historias que se narran para aleccionar. La autora lo había avisado: peligro, y ahora ya es tarde, ya estamos curiosos de esos detalles de sangre que ella recita con impudicia. Escribe sobre lo que tanto se ha hablado y en ese acto distinto Juana Luján da su fe, rubrica: peligro, ella es de ese palo.

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Danger por segunda vez. Habíamos obviado un cartel que no era menor. Ahora sí la palabra nos alcanza, intimidados ya por esas manchas densas en la cartulina rústica del álbum, por la evidencia de que algunas fotos han sido arrancadas de cuajo:

calado su retrato/
un agujero oscuro en el centro de la siesta.

La segunda sección del libro se llama “Danger” y entramos tensos, el libro ha conseguido confundirnos con respeto a nuestra propia naturalidad, nos ha perturbado. Allí, en ese terreno donde ya nadie es de fiar, aparece Walker, personaje o idea a la que la autora le dedica cuatro poemas para revisar un movimiento. Inspeccionar una tragedia familiar gravitante es también eso, revisar un movimiento, un acto orgánico:

Ingresa/
en el trajín de la gente/
como en las paredes.

“Walker” es la primera subdivisión de “Danger”, un desplazamiento que responde a su ley.

Y nosotros quietos./
Siempre quietos./
Mirándolo pasar.

El siguiente cuarteto de poemas se llama “Tetas” y habla de un árbol pujante en el seno del ser: un carcinoma, la ramificación silenciosa luego de que se nos vociferaran los secretos del árbol familiar y a éste se lo expusiera con toda su anomalía celular. La tragedia singular, concreta, luego de que otras tragedias viborearan latentes a lo largo y ancho de todo un clan. La influencia de los antepasados, el poder reproductivo de una enfermedad, fuerzas tan naturales.

Para el invierno/
el tumor ya tiene/
el tamaño de un durazno chico.

Un único poema es la tercera parte que completa esta segunda sección. Se llama “Danger”.

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Danger por tercera vez. Sí, antes de que se complete la lectura de este libro Juana Luján lo habrá anunciado tres veces.

Después/
una sopa de arvejas/
algo de tele/
el horno prendido para calentar la casa/

Algo para no entrar en pánico, aunque ya sentimos las ramas de ese árbol supervivo al darnos su abrazo un tanto asfixiante.

Hernán Tejerina: Gramática y homicidio.
La Creciente, 2005. Relatos.

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Una lupa incómoda

Desconozco el nivel de llegada y recepción que tuvo Gramática y homicidio, publicado en 2005 por editorial La Creciente. Con llegada me refiero a lecturas, refritos, debates, no a cantidad de ejemplares en la calle, que fueron, según lo indica el propio libro, unos doscientos.

Este librito de cuentos de Hernán Tejerina, a mi entender, no ha sido superado aún por su autor en sus producciones ficcionales posteriores. Gramática y homicidio conjura la literatura haciéndola entrechocar con la historia. Con una prosa evanescente, Tejerina construye cuentos que escarban en la médula de ciertas palabras: violencia, acción, desentendimiento. Da la sensación de que el autor cerró a tiempo cada relato (breves todos ellos) y decidió terminarlo en la disyuntiva planteada en casi todos: la confrontación de la acción con la teoría, la organización buscada y el azar, los destinos inmensos pero no registrados.

Considero que al menos dos o tres cuentos de este libro están escritos para ser masticados, para ponerlos en la mesa ocasional del debate. Cuentos como “Bajar”, el propio “Gramática y homicidio” o “El amigo de Darwin”, son diagnósticos sociales en permanente diálogo con migajas de la historia, que amplifican el horizonte de miradas sobre determinados hechos. Tejerina utiliza analogías distorsionantes, con efecto quizás no explícito, pero sí intencionado.

El libro está dividido en secciones: “Trans/histórico”, donde encontramos tres cuentos; “Intermezzo”, de seis textos, y “Post/histórico”, que incluye también tres relatos. En la primera sección se puede rastrear la aparición de personajes tan reales como ficticios y simulaciones o recreaciones de orden psicológico de dichos personajes. En el primer relato, “La evolución de las costillas”, hay disquisiciones sobre las Evas famosas, la bíblica, la mujer de Hitler, Eva Braun, y Eva Perón. Pero a la vez, los rasgos de esas mujeres son voces que lubrican y rodean las acciones de los hombres. Hay un juego histórico de recorridos significativos del pasado con un estilo no lejano al de Rivera, en el resaltado de peripecias morosas que avanzan con la modificación de una sola palabra o un tiempo verbal. Y eso es algo que se nota en todo el libro.

En el segundo texto, “La cura de Edipo”, hay una vuelta al origen, donde el simpático personaje vuelve al vientre femenino de una prostituta con la que ha tenido sexo. Y he ahí la fricción: abrir la noción psicológica del Edipo, para comprenderla, para desecharla, en el acto meramente sexual. En el último texto de esta primera sección, “El amigo de Darwin”, lo desopilante amplifica aquél hecho que no registran los manuales ni las enciclopedias. El texto narra la biografía oculta de un compañero del viajero inglés que decidió sacrificar por amor a una mujer su aparente posibilidad de encumbrarse como científico y pasar a la historia. El autor coloca la lupa en ese personaje que, en el barro de los hechos, en acción, desanda su humanidad hasta convertirse y pasar por los estadios biológicos, que son objeto de estudio del propio naturalista inglés. Ahí podemos decir que el hombre en acción es su propio instrumento de estudio, y que al actuar, se coloca como objeto de estudio para sí mismo. Ni más ni menos que uno de los postulados de la Historia como disciplina.

En la segunda sección, “Intermezzo”, hallamos textos parabólicos; un retrato de las sociedades modernas en “Per codere”, donde el soliloquio interior de un joven, entre los videogames y la fama en su relación violenta con el medio, hacen recordar por momentos al vocinglero Holden Caulfield de Salinger. Otros textos de esta sección se mofan de la luz Descartiana y la divina, y se vuelve a poner la lupa en el rol de la pasión y lo racional intentando hallar su forma, sobre todo en el breve texto “Pienso, luego existo”. “Biografía de León” es una concepción o mirada cómica de la ligereza con que suceden los hechos. Tejerina se posa en elementos a veces descartados por desapercibidos, pero que hacen relucir el paso del tiempo. El epígrafe de este cuento es la instancia relevante, que por tal quizás el lector ocasional enlace al contenido del texto, aunque yo lo separo; es de Marguerite Duras, y dice “Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde”. El personaje vive rápidamente, su vida transcurre en escasa horas, pero la hondura del cuento está en deslindar, poner la lupa en los hechos que realiza el hombre y los que son realizados en él por el inexorable continuum temporal. La pregunta sería: pronto en mi vida fue demasiado tarde, pero ¿para qué demasiado tarde?

Finalmente, el texto primordial de esta parte, por su causticidad e ironía, es “El resucitado”. Es una confesión, un derrumbe que hace la literatura de la historia (esta palabra es religión en este libro de Tejerina) del cristianismo. Los sucesos, escasos, desacralizan la figura del enviado. El narrador, que es alguien que vive junto a Él, no hace concesiones, pero lo acertado del cuento es su convencida sorpresa ante lo sucedido. En un momento expresa: “Antes de marcharse [Jesucristo] nos dijo una mentira y una verdad. Nosotros no distinguimos una de otra”. La urdimbre de las anécdotas de Tejerina está poblada de ironías cuyo rigor literario las convierten en un examen político y en una postura.

En la última sección, “Post/histórico”, hallamos alegorías futuristas pero con la condensación precisa y la impronta kafkiana de textos como “La muralla china” y de El castillo. “Bajar”, como se titula el primer cuento, recuerda intensamente a “La Biblioteca de Babel”; aunque aquí el personaje se cuestiona elementos y detalles de la construcción, y tiene el objetivo no tanto de admirar el prodigio, rebosante de asistentes, juristas y guardianes, sino el de alcanzar la base. Saber si la torre tiene una base. Y esa base que ansía el personaje puede ser una clave de lectura; el personaje reflexiona sobre los suicidios de los que se tiran de esa torre o construcción y desea saber si, en algún momento, caen unidos. De ahí que “Bajar” es tanto un alegato metafórico sobre las excluyentes formas escogidas para la construcción de una sociedad, y a la vez un letargo indefinido y una liturgia política sobre las imposibilidades reales de la acción ante los inevitables obstáculos inmemoriales de nuestra historia.

El texto que sigue, “El buen arqueólogo”, se lee como un reverso de “El amigo de Darwin”, y la unión de ambos textos está en ese involucramiento del hombre-personaje en su tiempo, en su trabajo, en sus convicciones. El arqueólogo de este cuento termina ovillándose y metiéndose en el hueco que él mismo cava para ser así un objeto de estudio para los demás colegas, que le tiran piedras. Nuevamente el reflejo de Tejerina: desde los hechos convertirse en un propio objeto de estudio, reflexionar desde la práctica, y la literatura que salda esa inquietud en una prosa escurridiza por momentos pero conducente de la idea. La toma de posición en el título, nos dice cuál o quién es para ese narrador, el “bueno” (en este caso, el buen arqueólogo).

Último cuento, el que le da nombre al libro. Otro reverso tal vez; la transmutación de la arquitectura infernal de la Babel espacial de “Bajar”, en la soledad y la infamante semántica del lenguaje que desconcierta, desune y pulveriza a quienes pretenden comunicarse. Tejerina construye aquí una fábula ignominiosa sobre el destino al que conduce la disensión. El lenguaje, la transmisión de ideas y pensamientos, es el arma que socava y destruye las Castas, las Casas, las Sociedades. Hay lenguajes privados que se niegan a desaparecer y la lucha se realiza cuerpo a cuerpo. El narrador del cuento va configurando el estado de situación en ese lugar sórdido con naturalidad, y describe cómo la destrucción total tiene como objetivo la fundación de un nuevo Logos. Nombrar nuevamente para generar nuevos vínculos, nuevos pensamientos y relaciones. De allí que al matar y matarse, lo que le sacan a los muertos y lo colocan como trofeo sea la lengua (como elemento indispensable para la modulación de los sonidos), que silencia al adversario. En un párrafo leemos:

Cada Casa se avocó a la redacción de constituciones y al perfeccionamiento de los Consejos de Guerra y cada Consejo se dio a la tarea de alistar los fragmentos de antiguos ejércitos. Fue un tiempo pródigo en luchas. Las disputas eran azarosas y terminaban de modo abrupto. La hegemonía de una Casa sobre otra determinaba la aniquilación de la Casa vencida.

Podemos entrever en las disputas, en la beligerancia por imponer el propio discurso (Gramática y homicidio entendidos como Homicidio por la gramática) y el desarrollo de los eventos, en un estilo nuevamente admirador del profundo e incisivo Rivera, la alegoría política de todo el libro. La batalla de las ideas vehiculizadas en lenguaje, el Apocalipsis desde la resistencia por mantener una convicción.

La conclusión es desoladora, aunque instintivamente real. Cerca del final, el narrador expresa:

Ahora, a mi alrededor, pulula un mundo vigoroso y sanguíneo donde cada hombre tiene su lengua y cada lengua no es solo distinta de las demás sino que aspira a ser contrapuesta. Vivimos solos y cada mes reformulamos la gramática que rige nuestros monólogos.

Una visión histórica traída ¿del futuro?, que asume literariamente un rol alegórico para poner la lupa en ese músculo bucal tan preciso como aniquilador, que arma y desarma mundos con la complicidad siempre atenta de arengadores. En Gramática y homicidio no hay maniqueísmos; has postulados, hay literatura y cuestionamiento político en analogías amplificadas, hay sabor amargo pero ansiedad de alguna verdad compartida, en el hacer de los hombres. La lupa en la historia segrega en el autor una literatura mordaz pero interesada. El brillo de la anécdota se hunde en el cuestionamiento político sobre las formas, sobre los ejercicios de la acción social. Gramática y homicidio es un libro para entrenarse y desafiar convencimientos. Interpela, expone. Y eso de vez en cuando, además de estar bueno, es necesario.

Miguel de la Cruz: Es lo que no sé.
Ciprés, 2010. Poesía.
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Si como decía Sartre “el autor inspirado es en lo más profundo otro distinto de sí”, no sorprenderá que les diga que en este libro no podrán tocar a un hombre. Miguel de la Cruz no les revelará su naturaleza porque convive con lo sagrado sin levantar perdices. Es portador, como esos seres mitológicos, de un resplandor que opaca al Ramón de Myrna Báez. Un resplandor que en la fugacidad del instante permite asir la maravilla de lo cotidiano, la belleza de los dolores constantes. Un ave rara entre la bandada, que a nada se opone salvo a ser una más. El ave que en su vuelo nos habla de la dimensión eterna del espacio sin forma, el desierto, el silencio. Es lo que no sé, dirá el poeta. La comarca comprendida por el blanco de una página donde un error de impresión origina la aparición de una ciudad, tal vez, o una llave.

Quizás la llave de la puerta cuyos goznes giran en el vacío, sostenidos en el espacio por una realidad de espejos donde se convulsiona la ciudad enjambre, tan sola. La ciudad donde un sujeto deja levitar su cama por la noche pegada al techo y vuelve a reencontrarse desprendido de su carne cuando ya está rendido, harto de sí mismo y de los otros. Es éste, “Como noche y día”, uno de los poemas más contundentes del libro de Miguel de la Cruz.

Este poemario es una ciudad que a pesar del resplandor en los espejos se me ocurre fría. Separada en cuatro barrios sutiles, la ciudad ahoga por su multiplicidad, por la masividad, y la emprende contra el individuo. Una ciudad donde se puede morir antes de que el miedo se agrande como una mariposa en la sombra. Allí donde habita la comunidad que engendra cachorros rata, como herramientas de liquidación, capaces de segar un corazón ajeno a los hierros cruzados, un nido, un pájaro cerrado sobre sus críos que en su desesperación no conseguirá, ni aun con el graznido de un cuervo, ahuyentar al mono superior que aprende de la crueldad cifrada en sus cálculos. Es este “Nido en una máquina” el último poema con el que se recordará ese libro de factura generosa en su salto desde el puente, harto, sin aguantar mucha realidad, como decía el pájaro de míster Eliot.

Mientras tanto llegue ese poema, habrá que caminar por el desierto Moscovici donde un insecto ventila un piano surrealista cuyas teclas goteclean tegotean como canta el poeta que trabaja en registros varios: ¿surrealista?, ¿objetivista?, ¿lírico? Maravillosa  confluencia. En la ciudad de Miguel de la Cruz la poesía, como decía Luis García Montero, se hace reivindicación de la conciencia individual y reafirmación de los valores éticos frente a los excesos de homologación y liquidación de la conciencia que marcan este tipo de sociedad, cada vez más trazada por el consumo. En la ciudad de Miguel de la Cruz es más difícil hablar que hacer. Aquí el lenguaje es el padre del pensamiento, yo tengo palabras de aquel mundo que llaman a otras por mí ignoradas.

En esta tierra voladiza hay compasión hacia los seres masificados y a la vez repudio; seres bárbaros que se quedaron en sus cálculos. “Qué horror si el mar enmudeciera: escuchar sólo gente (…). La victoria es del mar”. Las mujeres de este confín del mundo de De la Cruz también están gobernadas por la locura del desierto, de lo que está ausente. Mujeres que le hablan a una jaula conjurando al amor. Mujeres guardadas en una caja animada. Mujeres que se deshacen posadas sobre el mástil de un barco encallado.

Después el poeta se calla. Desde la proa de su ciudad aparecida ve el desierto que la circunda y escribe el nombre de este libro. Es lo que no sé. Mientras la ciudad se duerme el poeta se calla, “…casi no hay vibración, se queda sin palabras lo que fue claridad, como sin pájaros el anochecer”.